artscapeレビュー

会期：2023/08/19～2023/09/18

京都芸術センター［京都府］

ポートレート、静物、風景などある被写体をイメージとして写し取りつつ、写真が透明な媒介になるのではなく、「写真」それ自体について自己言及的に語るメタ写真論となるには、どのような戦略や配置が作動しているのか。

麥生田兵吾は2014年から2018年の5年間にわたり、「生と死」が互いに溶け合うさまを通底的テーマとする「Artificial S」シリーズを毎年1章ずつ発表してきた。シリーズの各章は、「眼の原体験」「メタファー」「他者あるいは超他者」「制度化される風景」「生／死」という5つのテーマに細分化されている。麥生田によれば、「Artificial S」は「人工的に作られた感性（sense）」を意味する造語だというが、「S」はフロイトの精神分析用語「エス」も想起させ、写真の「無意識」といえる領域や「撮りたい／見たい」という衝動について問う試みとしても解される。本展は、これまで5章に分けて発表されてきた「Artificial S」シリーズを再構成し、初めてまとまったかたちで展示する集大成的な個展である。新作や未発表作の追加にくわえ、2つの展示空間それぞれに戦略的な仕掛けを施すことで、メタ写真論としての性格がよりクリアに浮かび上がった。

展示風景［撮影：麥生田兵吾］

展示風景［撮影：麥生田兵吾］

ギャラリー南に入ると、「顔と眼」が隠されたポートレート群が連なり、異様さを帯びていく。浴びせかけられた水しぶきで顔貌が「消された」少年、垂らした長髪で隠された女性の横顔。煙と逆光の影に包まれて畑に立つ人物は、神々しさと禍々しさを帯びる。腕で目を覆う女子高生たち、すりガラスのようなシートで顔を隠す中年男性、互いの「顔」をカメラのレンズから守るようにスクラムを組む少年少女たちの輪……。ポートレートを撮る行為とは、被写体の顔貌をイメージとして一方的に剥奪し、私有化する行為にほかならない。あるいは、「撮影される（shot）」＝「撃たれる」ことへの抵抗と拒絶。麥生田が差し出すのは、そうした抵抗と拒絶のさまざまなバリエーションである。そして、獲物に当たらず「空砲」となった弾丸は、「写真に見つめ返される」という逆襲によって、観客自身に跳ね返ってくるだろう。初めは片方だけ開いた眼が、そして両眼のまなざしが、展示室を一周して振り返った観客を不意打ちのように襲い、射抜き返す。たとえそれが、盲人や「マネキンの生首」であっても。

展示風景［撮影：麥生田兵吾］

実際にはこちらを 見ていない ・・・・・ にもかかわらず、写真は「こちらを見つめ返すまなざし」という「嘘」をつくことができる。あるいは、「存在しないものをつくり出す」という意味で、あらゆる写真は「心霊写真」となりうる可能性を秘めている。例えば、扇風機の風で「人の胴体のかたち」に膨らんだポロシャツのように。あるいは、「写真」とは、その都度意味を充填される「空虚な空洞」にすぎない。こうして麥生田の写真は、カジュアルに、ユーモラスに、存在と非存在、空虚と充満、生と死（体）のあいだを漂い始める。

一方、ギャラリー北の展示空間では、冒頭に置かれた「水しぶきを浴びる少女」の写真によってギャラリー南と接続しつつ、ライトや鏡といった装置を加えながら、まなざし、死、嘘や虚構性（とその証明不可能性）といったテーマがより輻輳していく。視線の謂いとしての、写真に投げかけられたライト。「像の複製」という、鏡と写真の同質性。廃屋、鳥のヒナの死骸、火葬炉といった被写体が散りばめられ、死や腐敗という主題を強く想起させる。写真と向き合う鏡は不気味なイメージを（さらに）複製するが、それは「土の割れ目からのぞく白い幼虫」なのか、「傷口の下で蠢くウジ虫」なのか、「汚れた皮膚と唇からのぞく歯」なのか判然とせず、「写真自身は、そこに写るものの意味や真偽について証明することができない」というテーゼだけが提出される。

展示風景［撮影：麥生田兵吾］

展示風景［撮影：麥生田兵吾］

そして、仮設壁で区切られた空間に入ると、「小さなカニやカエルを捕まえ、差し出してみせる子どものスナップ」が取り囲む。一見、子ども写真の定番とも言えるほほえましいスナップだが、「写真とは命あるものの捕獲である」というメタ写真論としても解釈できる。「写真に何が写っているのか」という表面的なレベルではなく、写真の無意識ともいえる領域をあぶり出し、写真それ自体について図解する、周到な仕掛けと展示構成。それでもなお麥生田の写真は、図解や図式化にとどまらない魅力をたたえている。

展示風景［撮影：麥生田兵吾］

公式サイト：https://www.kac.or.jp/events/34069/

2023/08/27（日）（高嶋慈）

会期：2023/08/22～2023/09/03

ギャラリー・ルデコ 4F［東京都］

野上眞宏は1974年に渡米し、1979年からはニューヨークに居を定めた。1983年に8×10インチ判の大判カメラを購入し、マンハッタン島の周縁地域や、クイーンズ、ブルックリン、ブロンクスなどを撮影し始めた。のちに写真集『NEW YORK―Holy City』（美術出版社、1997）にまとまるこのシリーズで、野上は大判カメラとカラーフィルムの取り扱い方を身につけていった。1994年の一時帰国後、野上は2001年から2005年にかけて再びニューヨークに滞在する。この時期に、もう一度ニューヨークの街頭にカメラを向けたのが、今回ギャラリー・ルデコで発表され、オシリスから同名の写真集として刊行された「METROSCAPE: NEW YORK CITY」のシリーズである。

この時期になると、ニューヨークのタイムズスクエアの周辺は、かつてのややいかがわしい雑然とした雰囲気ではなく、小綺麗な、すっきりした外観の都市風景に変わっていた。野上は、19世紀末から20世紀初頭にかけてパリを撮影したウジェーヌ・アジェの仕事を規範として、「マクロとミクロが同時にある写真」をめざすようになる。建物や街路の「マクロ」な構造は、8×10インチ判の緻密な描写力と「アオリ」の機能を活かしてしっかりと浮かび上がらせつつ、風景の「ミクロ」な細部にも目を凝らしていく。さらに、フィルムの感度の問題でどうしてもブレてしまいがちな人物を固定するために、同じカメラアングルで3カット撮影し、特定の人物が止まって写っているスキャンデータを最終的に合成するという、アナログとデジタルを融合させた手法を編み出した。結果的に、本シリーズでは、アジェの100年後の都市風景が、くっきりと浮かびあがってきた。

ギャラリー・ルデコの会場には63×50インチ（160×125センチ）に引き伸ばした3点と、50×45インチ（125×100センチ）に伸ばした14点、計17点の写真が並んでいた、会場がそれほど広くないので仕方がないが、数百点撮影したというこのシリーズには、もう少し大きな（天井の高い）会場が必要だろう。それでも、野上の「未来の人々に2000年代初頭のニューヨークがどんな風だったのか楽しんでいただけるように写真を撮っておこう」という撮影意図は、十分に実現していたのではないかと思う。

公式サイト：https://ledeco.net/?p=19425

関連レビュー

野上眞宏「1978 アメリカーナの探求」｜飯沢耕太郎：artscapeレビュー（2022年09月15日号）

2023/08/26（土）（飯沢耕太郎）

会期：2023/08/21～2023/09/03

photographers' gallery［東京都］

三浦半島・小坪の海辺の崖には、第二次世界大戦中にトーチカ（防御陣地）として利用された洞窟が残っている。篠田優は、主にそのうちの二つの洞窟を撮影した。その開口部は、自然の岩肌とコンクリートとが見極めがつかないほどに混じりあっており、「人の手によってつけられたと思しき」、引っ掻き傷のような痕跡を見ることができる。篠田は、開口部だけでなく。カメラを手にその内部まで踏み込み、残留物を含む洞窟のたたずまいを丁寧に描写していった。カラーフィルムを効果的に使っていることで、光と闇の境界のあたりの眺めが、繊細かつヴィヴィッドに浮かびあがってきた。

だが、まだやや物足りない。14点という展示作品の数も中途半端だが、被写体の捉え方にも、もっと工夫の余地があるのではないだろうか。篠田は本作を通じて「地層として形象化した遥かな時間」を捉えようとしている。だが、過去の遺物を愛でるだけでは先がない。出品作の中に1枚だけ、洞窟の中に置き去りにされたビニールボート（？）が写っている面白い写真があった。撮影場所を、三浦半島だけでなく日本各地に広げてほしいし、現代の空気感をもっと積極的に取り入れてもいいだろう。洞窟が戦時に実際にどのように使われていたのか、資料をあたって検証することも必要になりそうだ。篠田は事物を的確に、ポイントを押さえて定着できる能力の持ち主だと思う。さらなる展開を期待したい。

公式サイト：https://pg-web.net/exhibition/yu-shinoda-long-long-ago/

2023/08/24（木）（飯沢耕太郎）

会期：2023/08/22～2023/09/03

TOTEM POLE PHOTO GALLERY［東京都］

1980年、福島県生まれで、昨年からTOTEM POLE PHOTO GALLERYのメンバーとなった和田悟志は、台湾と中国東北部（旧満洲）の風景写真を交互に発表している。今回はそのうち、中国東北部の瀋陽やハルビンを「フラットな視点」で撮影した写真群を展示していた。

和田がテーマとして選びとったのは、建物や街路の眺めから見えてくる「Border」である。フェンスや壁のようにわかりやすいものもあるが、その多くは不可視（Invisible）な存在として、風景のなかに埋め込まれている。和田は、6×7判のカメラを使って、重層的に錯綜している「Border」を、繊細な手つきで可視化しようとする。その試みはうまくいく場合もあるが、多くの場合はそれほどくっきりとは見えてこない。だがそのことが逆に、和田の作品に、紋切り型の意味づけに収束しない、魅力的なふくらみを与えているようにも見える。

2012年から開始されたというこのシリーズも、かなりの厚みを備えてきた。もうそろそろ、より大規模な個展、あるいは写真集のような形でまとめるべき時期にきているのではないだろうか。その場合には、台湾と中国東北部という二つの場所の「Border」のあり方の違いを、よりくっきりと明示する指標が必要になるだろう。人工物だけでなく、植生のような要素にも着目すべきだし、人間を集中的に撮影する必要も出てくるかもしれない。個々の「Border」の細部と、それがどんなふうに働いているのかを、もう少し丁寧に描写することも大事になりそうだ。可能性のある仕事なので、ぜひいい着地点を見つけてほしい。

公式サイト：https://tppg.jp/invisible-border-china/

2023/08/24（木）（飯沢耕太郎）

会期：2023/08/11～2023/11/05

東京都写真美術館 地下1階展示室［東京都］

多くの観客にとっては「よくわからない展覧会」なのではないだろうか。東京都写真美術館地下1階の会場に並んでいるのは、何の変哲もないように思える日常の光景の写真、映像、映画のポスターや資料などである。しかも壁面には作品解説はまったくなく、作者名とタイトルだけ。作品についての詳しい情報を得るためには、入り口で手渡されるリーフレット（「展覧会ガイド」）か、カタログに目を通さなければならない。

不親切と言えばその通りだが、逆に昨今の、わかりやすい解説がないと安心できないような展示を見慣れた目には、その素っ気なさが逆に新鮮に思えた。何だか訳のわからない作品を見せられて、拒否反応を起こす観客もいるかもしれないが、そのことに触発され、これは一体何なのかと考え始める契機になるのではないかとも思う。

ただ、1960年代後半以降に松田政男や中平卓馬によって提起され、大島渚、足立正生、若松孝二らの試行を経て、主に実験的な映画のジャンルで展開されていった「風景論」が、その後どのように受け継がれていったのかという本展の最大のテーマが、充分にフォローされているとは思えない。「あらゆる細部に遍在する権力装置としての“風景”」（松田政男）に抗うことを求めていった「風景論」の輪郭は、例えば松田、足立らが関わった『略称・連続射殺魔』（1969）では明確に読みとれるものの、本展の最初のパートに展示された笹岡啓子、遠藤麻衣子のような現代作家の作品では、曖昧かつ拡散しているように見える。むしろかつての「風景論」の枠組みが、現代作家の風景表現において、どのように変質したのかを、もう少しきちんと検証すべきではなかっただろうか。

公式サイト：https://topmuseum.jp/contents/exhibition/index-4538.html

2023/08/19（土）（飯沢耕太郎）