artscapeレビュー

会期：2017/01/20～2017/03/26

916［東京都］

以前はややふらついて不安定に見えた石塚元太良の写真家としての姿勢が、しっかりと揺るぎのないものになってきている。今回、東京・港区海岸のギャラリー916で開催された彼の個展には、アラスカ、アイスランド、オーストラリアで10年以上にわたって撮影されてきた「パイプライン」のシリーズから、22点が展示されていた。
すでに写真集にもまとめられているシリーズだが、あらためて展示を見ると、無人の原野を貫いて走る原油パイプラインの姿が、現代社会の状況を照射する、とても象徴的な「風景」であることがよくわかる。自然と文明というのは、やや使い古された二元論ではあるが、それを単純に善と悪、美と醜との対立に解消することなく、8×10インチの大判カメラの、精密かつ豊かな描写によって、あるがままに見直そうとする力作である。916のゆったりとした展示空間に、写真がいい具合にフィットしていた。
だが、写真家としての眼差しのあり方がきちんと定まってくるということは、反面、ものの見方が固定化してくるということでもある。その意味で、今回916の別室で展示された新作の「N/P」のシリーズは、なかなか興味深い試みだった。撮影場所を「自宅内」に限り、ポジフィルムとネガフィルムで同じ被写体を少しずらして撮影し、2枚を重ね合わせてプリントしている。思いつきがそのまま形になっただけに見えるが、逆にその軽やかさが、「パイプライン」シリーズの大上段に振りかぶった重々しさをうまく中和していた。むしろいまの彼には、こういう「息抜き」が必要なのではないだろうか。そのあたりから、思いがけないかたちで次の展望が開けてきそうにも思える。

2017/02/18（土）（飯沢耕太郎）

会期：2017/01/13～2017/03/04

PGI［東京都］

伊藤義彦は1980年代から、あらかじめ図柄を決めてフィルム一本分を撮影し、そのコンタクトプリント（密着焼き）を作品として提示するシリーズを発表してきた。その後、2000年代になると、画像をプリントした印画紙を引きちぎり、その繋ぎ目を斜めに削ぎ落として横長に貼り付けていく「写真絵巻（psychography）」のシリーズを制作するようになる。今回PGIで展示された「箱のなか」もその延長上にある作品で、《雨垂れ》（2007）、《亀と蛙》（2009）、《人形》（2009）など19点が並んでいた。
伊藤の仕事は、一貫して写真というメディアを通じて現実世界をどのように把握し、定着するかを問い直すコンセプチュアルな営みである。だが、方法論のみが先行する堅苦しさはまったく感じられない。むしろ、彼の柔らかな感受性や好奇心がいきいきと発揮されていて、見ていると気持ちがほぐれていく。近作では、それにやや奇妙なユーモアも加わってきた。残念なことに、「写真絵巻」の制作に必要な薄手の印画紙が手に入らなくなったために、違う手法を模索しなければならなくなったという。それでも、彼のことだから、新たなテクニックを編み出して、さらなる視覚世界の探求を続けていくのではないだろうか。
ところで、会場には、伊藤と彼の仲間たちが、1979～81年にかけて南青山で運営していた写真ギャラリーOWLのリーフレットも置いてあった。OWLでは、伊藤だけでなく、田口芳正、矢野彰人、島尾伸三、長船恒利らが、クオリティの高い作品を発表していた。本レビューでも何度か書いているが、この時期の日本の「コンセプチュアル・フォト」について、そろそろ本格的な調査・研究を進めていくべきだと思う。

2017/02/15（水）（飯沢耕太郎）

会期：2017/02/09～2017/03/26

NADiff Gallery［東京都］

1963年生まれの3人の写真家（鷹野隆大、松江泰治、鈴木理策）と2人の批評家（清水穣、倉石信乃）によって2010年に結成されたのが「写真分離派」。その後も、デジタル写真vs. 銀塩写真といった不毛な議論を超えて、写真の表現可能性を本質的に見つめ直す活動を続けてきた。NADiff Galleryでは2回目となる今回の展示には、鷹野隆大と松江泰治が写真作品を、倉石信乃が映像作品（須山悠里との共作）を発表し、清水穣がコメントを寄せていた。鈴木理策が不参加（脱退ではないようだ）なのが気になるが、メンバー個々の現時点での問題意識がしっかりと表明された、充実した展示だった。
鷹野の「ピントが合う少し前の風景」（2010～13）は、いわゆるシャッターチャンスの前後の、ややブレた画像によるヌード／ポートレートのシリーズである。そこでは「距離を測り、視角を決める」という、写真撮影における選択のあり方が問い直されている。松江はツァイト・フォト・サロンでのデビュー個展（1985）で展示された「TRANSIT」シリーズと、未発表の《Hashima》（1983）を合体させてモニターで上映した。過去の作品への自註／再構築という趣がある。倉石の「写真の位置、メモ」は、1923年の関東大震災直後の東京を撮影した水彩画家、三宅克己の写真の複写にコメントを加えて、東日本大震災と写真との関係を考察しようとしている。それぞれ方向性はバラバラだが、「距離と視覚」という問題意識が、緊張感のある取り組みの姿勢で共有されていた。
なお展覧会にあわせて、2010年以来の活動のレポートが同名の書籍にまとめられた（発行＝エディション・ノルト）。メンバーによる対談、座談会の記録のほか、須田一政、杉本博司、荒木経惟へのインタビューも含んでおり、読み応えのある内容である。

2017/02/15（水）（飯沢耕太郎）

会期：2017/01/19～2017/03/06

キヤノンギャラリーS［東京都］

鋤田正義といえば、デヴィッド・ボウイをモデルとした数々のポートレートの名作が思い浮かぶ。昨年のボウイの突然の死去もあって、ベルリン時代の傑作『HEROES（英雄夢語り）』（1977）のレコードジャケットに使われた、あのミステリアスな雰囲気のポートレートをはじめ、1970～80年代の鋤田の写真を目にする機会も多くなった。今回の展示では、ボウイとともに、彼の盟友と言ってよいロック・ミュージシャンのイギー・ポップのポートレートがフィーチャーされている。
イギー・ポップは1977年に、ボウイがプロデュースしていた彼のアルバム『The Idiot』のプロモーションのために初来日した。その時、鋤田は「原宿の小さな貸しスタジオで、デヴィット・ボウイを一時間、イギー・ポップを一時間、フォトセッションすることができた」のだという。今回の展示では、このときの写真をはじめとして、2人のミュージシャンのそれぞれの軌跡に寄り添った写真が並んでいた。
音楽関係の写真展では、会場構成に凝ることが多いのだが、本展ではあえて「ザ・写真展」を目指したのだという。大判に引き伸ばされたモノクロームのポートレートが淡々と並び、写真家とモデルたちとの緊張感あふれる「セッション」のプロセスが鮮やかに浮かび上がってくる。鋤田の、ポートレート写真家としての技量とテクニックを、充分に堪能することができた。それにしても、70年代のポップ・カルチャー・シーンを撮影した写真には、独特の生命感が息づいているように感じる。スターが、スターとしての輝きを放っていた最後の時代だったということなのだろうか。

2017/02/14（火）（飯沢耕太郎）

会期：2017/02/06～2017/02/17

art space kimura ASK?［東京都］

萩原朔美は以前から定点観測写真という手法にこだわり続けてきた。今回の展示もその流れに沿うものだが、より興味深い内容になっていた。
彼の祖父にあたる詩人の萩原朔太郎は、大正から昭和初期にかけて、ステレオカメラによる撮影に熱中していたことがある。萩原は、残されたそれらのネガをプリントしてその撮影場所を特定し、「100年間」という時を隔てた定点観測を試みた。今回撮影したのは、前橋公園など群馬県内、大森駅前、丸の内、ニコライ堂など東京各地、大阪・八尾の萩原本家などである。むろん、風景は大きく変わっているのだが、朔太郎が撮影した時期の面影がかすかに残っている場所もあり、その共通性を探り当てていくのがなかなか楽しい。萩原自身も、写真撮影を通じてのタイムスリップを堪能していたのではないだろうか。
風景の中にも、同じように人物を配置するなどの工夫をしているのだが、前橋市内の太田写真館（撮影・太田清吉）で撮影された「萩原朔太郎と妹ユキ」（1914）の定点観測の試みでは、それがより徹底されている。2012年に「朔太郎の孫萩原朔美と妹ユキの孫三浦柳」の写真が、同じ太田写真館で、「太田清吉の孫太田紘一氏」の手で撮影されたのだ。同じようにギターを抱えたポーズで、似たような服装、髪型で撮影された肖像写真である。さらに2016年には「朔太郎の曾孫萩原友と妹ユキの曾孫三浦ももこ」の写真が、「太田清吉の曾孫太田奈々絵氏」によって撮影されている。時空を超えて、一枚の肖像写真が再演され続けていくというこの試みは、じつに味わい深い。いつまでできるかはわからないが、次世代でもぜひ続けていってほしいものだ。
なお、同会場では本展の続編として、2月20日～3月4日に「第二部 日付を編んだ本」展が開催された。「レシートや予約表やはがきなど、日付の入ったものを製本した作品」の展示である。こちらにも、彼の場所と日付への執着ぶりがよくあらわれていた。

2017/02/09（木）（飯沢耕太郎）