2019年06月15日号
次回7月1日更新予定

artscapeレビュー

美術に関するレビュー/プレビュー

セレブレーション/小泉明郎《私たちは未来の死者を弔う》

会期:2019/05/18~2019/06/23

京都芸術センター、ザ ターミナル キョウト、ロームシアター京都、二条城 東南隅櫓[京都府]

日本とポーランドの国交樹立100周年を記念したグループ展。両国の若手・中堅のアーティスト21組が参加する。日本でまとまって紹介される機会の少ないポーランドの現代アートを見られる貴重な機会だが、メイン会場の京都芸術センターの主な展示スペース(南・北ギャラリー、講堂、フリースペース、大広間)はすべて日本人作家で占められている(経費の問題もあるだろうが)。また、数組のポーランドでのレジデンス経験者以外は、京都市立芸大出身者でほぼ構成され、偏向性や閉鎖性を感じざるをえない。タイトルの「セレブレーション」という身も蓋もない言葉通り、「国交樹立100周年」という記念性を冠しただけの企画に感じた。

本展での収穫は、(ポーランドでのレジデンス経験者/京都市立芸大出身者のどちらにも該当しないのだが)小泉明郎の映像作品《私たちは未来の死者を弔う》だった。今年春の「シアターコモンズ'19」で発表された本作は、公募で参加した若者たちとのワークショップを経て、かつての米軍基地跡地で撮影された。

これまでの小泉作品は、「過去を再演する(再現的に反復する)」という演劇的アプローチにより、「戦争」という負債を清算できないまま抱え込んだ日本社会の下部構造をあぶり出してきた。特攻隊や出征兵士と「感動」のドラマの共犯関係。第二次大戦で子どもを殺害した日本兵の証言を、事故で記憶障害になった男性に暗誦させ、「加害の記憶喪失」を患う 日本を批判する《忘却の地にて》。反天皇制のデモとそれに対するヘイトスピーチの現場を映し出しながら、複数の「父と子」(キリスト、小泉自身とその父親、天皇と国民)及び「(自己)犠牲」のイメージを多重的に重ね合わせる《夢の儀礼─帝国は今日も歌う─》。そこでは、「演出」の介入や「フィクション」であることの暴露が、虚実曖昧な領域に観客を連れ出しつつ、「戦争」というトラウマの抑圧、虚構だからこそもたらされる心理的高揚、加害の記憶の健忘症、同調圧力といった病巣が浮き彫りにされる。

また、しばしばスクリーンの裏面にメイキングや暗喩的イメージが投影され、同期した映像が表/裏に投影されるという空間的二面性も小泉作品の特徴のひとつだが、《私たちは未来の死者を弔う》では、「逆再生」という時間の反転がキーとなる。パフォーマンスを記録した「通常再生」のパートでは、しのつく雨のなか、放射線の防護服を思わせる白いコートを着た者たちが、若者を一名ずつ、死体のように運んでくる。処刑される者のように、膝立ちで両腕を後ろに抑えられた若者は、「私、○○は、何か(家族、子ども、自由など)のために自分の命を投げ出します/何のためにも自分の命を投げ出しません」と宣言し、その理由を述べる。それは一語一句、他の者たちによって復唱され、銃声のような掛け声とともに、宣言した者は蘇生のような身振りを行なう。「見よ、未来の英雄が蘇った」という声が響く。



小泉明郎《私たちは未来の死者を弔う》
[©京都芸術センター 撮影:来田猛]

だが、この「宣言」と「蘇生」の儀式は、「逆再生」のパートにおいて、(解読不能な言語による)「断罪」と「集団処刑」に反転していく。逆再生によって、音声は不可解な外国語か呪詛のように響き、さらに復唱の順番が入れ替わることで、主体的な意志による宣言だったものは、匿名的な集団の声が処刑される者に強要する、罪状と自己批判の言葉のように見えてくるのだ。その「罪の宣告」が何であるかが見る者には把握不可能なことが、より不気味さを加速させる。そして、地面に横たわる「死体」の数は次第に増えていく。

「自己犠牲」をすすんで行なう者が「英雄」なのか、あるいは「自己犠牲」の否認が「英雄」たりえるのか。どちらであれ、主体的な意志を宣言した者が「蘇る」という「通常再生」のパートは、(「処刑」に反転したパートをかいくぐった後では)主体的な意志の発言がバッシングや社会的抹殺を受けて葬られてしまう現状への批判ともとれる。そこでは、権力体制によって、あるいは個人の輪郭が判別しがたい集団的な声によって一度葬られた「死者たち」が絞り出す言葉は、(再び)意味を持った言葉として再生され、私たちに届く。通常再生/逆再生のループを繰り返す操作により、蘇生/処刑、救済/抑圧の両極を行き来する本作は、極めて両義的だ。



会場風景 [撮影:著者]

だが真に不気味なのは、淡々と処刑を遂行する兵士/白い防護服に身を包んだ者たちの平静さではなく、時折カメラに映る、処刑/蘇生の儀式を遠巻きに囲んでただ傍観している者たちの存在ではないか。鏡の反映のように、自らの姿が不意に画面内に映し込まれたような、後味の悪さ。それは、彼らと同じく、光景を「ただ見ている」観客に対して、「見ること」が中立的立場ではないこと、「ニュートラルな視線」など存在しないことを突きつける。私たちは、処刑と忘却の遂行に、「黙認」という形で加担しているのか、それとも蘇生の奇跡の目撃者たりえるのか。

2019/05/25(土)(高嶋慈)

artscapeレビュー /relation/e_00049066.json s 10155493

伊奈英次「TWINS―都市と自然の相似形——」

会期:2019/04/13~2019/05/25

ギャラリー・アートアンリミテッド[東京都]

伊奈英次は1970年代後半〜80年代にかけて、バブル景気の絶頂に向けて大きく変貌していく東京を、あくまでもニュートラルな視点で撮影した8×10インチ判のモノクローム作品「In Tokyo」シリーズを制作した。同シリーズから40年を経て、2020年の東京オリンピックにかけてインフラ整備が急速に進む東京を、あらためて大型センサーを備えたデジタルカメラで撮影した写真群が、今回出品された「In Tokyo Digital」である。それと並行して撮り進めていたのが、日本各地の海岸の「奇岩」をテーマにした「常世の岩」で、今回の展覧会では両シリーズをカップリングして展示していた。

都市の建築物と自然の景観とを「相似形」として捉える発想は、それほど新しいものとはいえない。アルベルト・レンガー=パッチュなど、1920〜30年代のドイツの写真家たちが唱えた「新即物主義」の作品にも、同じようなアプローチが見られる。だが実際に展示を見ると、ビル群と「奇岩」との形態の共通性とテクスチャーの異質性とが、実にダイナミックな視覚的効果を生み出していることに驚かされる。この展示では、デジタル画像と銀塩画像の比較も同時にもくろまれているのだが、現在のデジタル加工技術の進化によって、あまり違いが際立たなくなっていることも興味深かった。

「奇岩」の1枚にはやや特別な意味合いもある。伊奈は昨年5月、三重県熊野市の楯ヶ崎で7メートルの高さの崖から落下して重傷を負った。展示作品のなかには、落下事故前の1月にその崖から岩場を撮影していた写真もあった。撮り直しのために楯ヶ崎を再訪したときに事故に遭ったので、もう一度撮りにいく予定だという。「奇岩」も、「In Tokyo」のように繰り返して撮り続けることで新たな表情が見えてくるかもしれない。このシリーズは、また別な切り口でも展示できるのではないだろうか。

2019/05/25(土)(飯沢耕太郎)

REVELATIONS

会期:2019/05/23~2019/05/26

グラン・パレ[フランス・パリ]

19世紀後半のイギリスで興ったアーツ・アンド・クラフツ運動は、デザイナーのウィリアム・モリスの思想に端を発したものだったが、21世紀になり、新たな工芸運動がフランスで興り始めている。それがファインクラフト運動だ。ひと口に言えば「工芸作家によるアート運動」で、アーツ・アンド・クラフツ運動に対して、これは「アーツ・バイ・クラフツ運動」とでも言うべきか。

ファインクラフト運動を主導するのは、フランス工芸作家組合(Ateliers d’Art de France)である。これまでアーティストよりも低く見られてきた工芸作家の地位向上を目指し、工芸作家がアート界に参入し始めたのだ。そのサロン(展示・商談会)「REVELATIONS(レベラション)」が、2019年5月にフランス・パリで開催された。同展は2013年から隔年開催を続け、今年で4回目を迎える。出展者は33カ国、約500人、4日間で37,522人の来場者が集まり、いまやヨーロッパを中心に世界中の注目を集めるサロンに成長しつつある。同展がユニークなのは、狙うのがプロダクト市場ではなくあくまでアート市場である点だ。工芸作家が素材の持ち味を生かしながら、自身の持てる技を大いに発揮し、アートとして鑑賞に耐える作品を世に問う。アーツ・アンド・クラフツ運動の影響を受けたとされる、日本の民藝運動が提唱した「用の美」とは根本的にそこが違う。「用」は不要なのだ。主な顧客は個人のアートコレクターやギャラリーオーナー、美術館のキュレーターらである。

展示風景 グラン・パレ[撮影:下川一哉]

同展を取材すると、日本からは沖縄県石垣市の石垣焼窯元、茨城県結城市で結城紬の産地問屋を商う奧順といった工芸事業者が出展していたほか、フランスに在住する日本人工芸作家が数名出展していた。彼らからは同展について「工芸分野ではトップレベルのサロン」「最高級の手仕事を伝えるにはもっとも適した場」「文化レベルが非常に高いサロンなので、作品が売れるか売れないかよりも、作品をどう評価してくれるのかが重要」といった声が聞かれた。

しかし他国と比べると、日本国内での同展の認知度はまだ低いと感じる。会場中央には「バンケット」と呼ばれるエリアが敷かれ、カナダやチリ、インド、タイなど11の国や地域が参加し、それぞれを代表する工芸品が華やかに展示されていた。ここに「Japan」の存在がなかったことを非常に残念に感じたのである。日本は欧米諸国に比べると、アート市場の成熟度は低いが、工芸の熟練度は最高水準にあると日々の取材や支援活動、視察などで痛感する。だからこそ同展は日本の工芸作家や職人、事業者にとってはチャンスと映った。次回2021年の開催時に、もっと多くの日本人の活躍が見られることを期待したい。

石垣焼窯元 金子晴彦の出展作品《ブルーウェーブ そこにある記憶 Ⅳ》[撮影:下川一哉]

セラミックアーティスト、栗原香織の出展作品「ボタニカル ファイヤーワークス」と「花⇄果実」[撮影:下川一哉]

ガラス作家、前田恵里の出展作品「Extensions M」[撮影:下川一哉]

刺繍作家、杉浦今日子の出展作品《Sleeping Twins −2−》[撮影:杉浦岳史]

公式サイト:https://www.revelations-grandpalais.com/fr/

2019/05/24(金)、25(土)(杉江あこ)

岩根愛「ARMS」

会期:2019/05/17~2019/06/15

KANA KAWANISHI PHOTOGRAPHY[東京都]

写真集『KIPUKA』(青幻舎、2018)と、KANA KAWANISHI PHOTOGRAPHYを含むその展示で第44回木村伊兵衛写真賞を受賞した岩根愛の、受賞後はじめての作品発表である。

今回出品された「ARMS」は、「KIPUKA」と並行して進められていたプロジェクトで、冬の雨期の午後にハワイ島サウスポイントで見た植物群の「一面に輝く蛍光グリーンの海」に感動したことが制作のきっかけになった。ハワイの「新緑の季節」は冬だが、東京に帰国すると、春の街路樹にやはり「サウスポイントのグリーン」が見えることに気がつく。それは「ハワイのサトウキビ農場跡地を歩き、ここだ、墓地を見つけた」とわかったときの体感ともつながっていた。岩根はその感触を「顔のない人が力強く腕をつき伸ばしてくる」と記している。こうして、ハワイの緑に埋もれた墓石と、ハワイおよび東京の植物群の写真とをカップリングした今回の展示が実現した。

岩根の写真はけっして押しつけがましいものではなく、むしろ慎ましやかな佇まいでハワイと東京での彼女の体験を伝えてくれる。たしかに、「新緑の季節」の植物たちのみずみずしい生命力の輝きは、目を奪うものがあり、その微妙な色調のグラデーションが丁寧に押さえられている。ただ、ハワイの墓石と植物たちとの結びつきがややわかりにくいので、多くの観客は戸惑ってしまうのではないだろうか。今回の作品は、『KIPUKA』のあとの箸休めに思えてならない。『KIPUKA』がさらに続くのか、それともまったく違う作品が姿をあらわすのかはわからないが、どちらにしても次作に期待したいものだ。

2019/05/24(金)(飯沢耕太郎)

宮本隆司「いまだ見えざるところ」

会期:2019/05/14~2019/07/15

東京都写真美術館 2階展示室[東京都]

宮本隆司の代表作といえば、1989年に第14回木村伊兵衛写真賞を受賞した『建築の黙示録』(平凡社、1988)、あるいは1995年の阪神・神戸大震災の直後に被害を受けた街と建物を撮影した「KOBE 1995 After the Earthquake」というところになるだろうか。どちらもほぼ人影のない街路や建築物を撮影したもので、「建築写真」をベースにして都市の景観を撮影する写真家というイメージが彼にはつきまとってきた。ところが、今回東京都写真美術館で開催された「いまだ見えざるところ」展では、その宮本の写真の世界が大きく変容・拡張しつつあることが示されていた。というより、都市と建築というテーマの背後に、人や自然や暮らしといった、より柔らかに伸び広がっていく地層が続いていたことが、あらためて見えてきたといってもよい。

全112点の作品は、「都市をめぐって」と「シマというところ」の二部構成で展示されている。「都市をめぐって」のパートの「Lo Manthang」(1996)、「東方の市」(1984〜1992)といった、アジア各地で撮影された生活感のある都市風景の写真群も興味深いが、より重要なのは「シマというところ」ではないだろうか。両親の出身地ということもあり、宮本は鹿児島県徳之島で「徳之島アートプロジェクト 2014」を立ち上げ、アート、建築、テキスタイル、演劇などのイヴェントを開催した。それをきっかけに宮本自身も、住人たちのポートレート、ソテツのクローズアップ、ピンホール写真などを制作し始める。今回の展示には、21歳のときに撮影したという野辺送りの写真や親族のポートレート、3点もあわせて出品されていた。

それらの写真から伝わってくるのびやかな雰囲気、南島の人や自然との柔らかく細やかな触れ合いの感触は、宮本のほかのシリーズではなかなか味わえないものだ。ちょうど東松照明が、沖縄で撮影した写真をまとめた『太陽の鉛筆』(毎日新聞社、1975)で写真家としての原点回帰を試みたように、宮本もまた徳之島での制作を足がかりとして新たな領域に踏み出そうとしているように見える。彼の作品世界の読み直しが必要となるだろう。

2019/05/23(木)(飯沢耕太郎)

文字の大きさ