2019年07月15日号
次回8月1日更新予定

artscapeレビュー

美術に関するレビュー/プレビュー

小野山琴実「叫ぶように、祈るような」

会期:2019/06/15~2019/06/22

VACUUM GALLERY[大阪府]

小野山琴実は1993年、滋賀県生まれ。2015年にビジュアルアーツ専門学校大阪の写真学科を卒業し、同校の助手を務めていたが、今年からフリーの写真家として活動し始めた。『Better Half』(2016)、『光彩を放つ黒』(同年)、『光の痕』(2018)と、ZINE(小冊子の写真集)を3冊ほど出したことはあるが、本格的な個展としては、今回のVACUUM GALLERYでの展示が初めてになる。

壁に撒き散らすように直貼りされた、大小65点の写真群の中心となっているのは、同年代の女性たちのヌードである。単純な構成の写真はほとんどなく、体にペインティングしたり、画像を投影したり、さまざまな色味の光を当てたりして、彼女たちに内在するエロス(生命力)を引き出そうとしている。それらが日常の光景や、ヌード以外の演劇的なシチュエーションの場面と混じり合い、絡み合って、何とも混沌とした眺めを出現させる。写真の相互の組み合わせが、必ずしもうまくいっているとは思えないし、作者の意図も明確には伝わってこない。にもかかわらず、そこにはまさに「叫ぶように、祈るような」思いで撮影しているという、切実な感情があふれ出ている。若い世代の、どちらかといえば小綺麗にまとまった写真を見慣れた目には、それがとても新鮮に映った。

とはいえ、このまま続けていっても、混沌とした状態を保ったまま、テンションが下がっていくだけだろう。次に必要なのは、もう少し冷静に、自分にとって何が最も大切なテーマなのかを見極めていくことではないだろうか。小野山の写真の中には、バタイユの『眼球譚』を思わせる「眼」のイメージがよく出てくる。そのあたりを、キー・イメージとして育て上げていってもいいかもしれない。

2019/06/19(水)(飯沢耕太郎)

四國五郎展─シベリアからヒロシマへ─

会期:2019/04/26~2019/07/20

大阪大学総合学術博物館[大阪府]

ソーシャリー・エンゲージド・アートの世界的潮流、国内的には3.11以降の反核運動や、アートと社会運動の接近といった観点から、近年再評価の進む画家、四國五郎(1924-2014)。「シベリアからヒロシマへ」という副題が示すように、広島で生まれた四國は、シベリア抑留を経験し、帰郷後に弟の被爆死を知り、峠三吉らと反戦文化運動に詩画人として参加した。街頭でゲリラ的に展示した、詩と画からなる『辻詩』や、峠三吉の『原爆詩集』をはじめとする数々の書物やサークル誌、『絵本 おこりじぞう』などの表紙絵や挿絵を手がけるとともに、自身のシベリア抑留体験を元にした絵画や「ヒロシマ」を主題化した絵画を制作した。また、1974年にNHKが「市民が描いた原爆の絵」を募集した際には、自らの被爆体験を描くよう番組内で呼びかけを行なった。本展では、現存する『辻詩』8点すべてが展示されるとともに、油彩作品、表紙絵や挿絵の原画、それらを用いた書籍やサークル誌、シベリアから密かに持ち帰った極小の豆日記など各種資料が展示された。



会場風景

本展を通覧して、考察すべきポイントとして浮上したのは、1)「意図的な時空の混在」と主体性の回復の願望、2)「ヒロシマ」の表象とジェンダーの問題、3)戦争画(作戦記録画)との本質的な同質性、の3点である。

まず、1)異なる時空を意図的に混在させて描く絵画の「嘘」は、四國自身の「主体性」の位置付けや回復の願望と密接に関わっている。例えば、後年の1990年代になって描かれた、シベリア抑留体験を絵画化した作品群では、捕虜として連行される光景や埋葬者を運ぶ光景を「写生する私」が、同一画面内に描き込まれる。「写生する私」の周りには、同じくスケッチする者やカメラを構えた者、ただ眺める者も描かれており、約50年という時間的隔たりと歴史としての客観化を冷静に承認する。一方、そこには、西洋古典絵画において「絵筆とパレットを手にした自画像」を画中に描き込む操作が、画面全体の支配者として画家自身を特権的に位置付けるように、非人間的な状況から、「見る主体」としての(尊厳の)回復が企図されている。

一方、「ヒロシマ」の絵画群では、時空の撹乱の操作は別の意味を帯びてくる。例えば、《「ヒロシマ」写生する兄弟》では、川面に映る原爆ドームの反映像を背に、キャンバスに向かう四國と弟が並んで描かれる。弟は被爆時を示唆する国民服を着た若い青年像であり、彼の向かうキャンバス裏面には「1945.8.6」という日付が描かれている。対して四國は老年にさしかかっており、キャンバス裏には「1996」という制作年が描かれる。「1945.8.6」で静止したままの時間と、約50年後の「現在」とのありえない混在。それは、凍結した過去の時間をトラウマ的に抱えたまま生きる、サバイバーとしての事後の生の時間感覚を視覚化したものだと言える。

だが、弟を原爆で失ったとはいえ、四國自身は直接原爆を経験した訳ではない。そうした非当事者性の負い目を抱えつつ「ヒロシマ」を描くことのジレンマを表わしたのが、死者の「名札」に自らの名前を描き込むことで、「死者たちとともにある」ことを表明した絵画作品である。原爆資料館に展示された「被爆死した少年の制服」や、《ヒロシマの母子8月6日午前8時00分》において母と並ぶ幼い少年の胸に付けられた名札には、「四國五郎」と描かれており、彼は異なる年齢層の少年の姿を借りて、(絵画というフィクションのなかで)既に死者となり、あるいはわずか15分後には死者の世界に入るのだ。

だがここで、展示された「被爆死した少年の制服」の隣にはセーラー服の少女が立ち、幼い少年は弁当包みを抱えた母親と並ぶように、ジェンダーの対比構造が四國作品に通底することに注意しよう。「(固有名を与えられた実体的存在としての)犠牲者」として描かれる男性表象は、「(被爆死した)弟」と「(フィクションとしての)四國自身」に限定される一方、「匿名的な犠牲者」「平和への希求」として大多数を占めるのは、少女像(+鳩や折り鶴)と母子像である。匿名性や普遍化は、「無垢なる犠牲者」「ピエタの変奏としての犠牲のイメージ」と結びつき、2)「ヒロシマ」の絵画表象を駆動させるジェンダーの力学について再考を促す。



左:《広島原爆資料館》(1975)、右:《ヒロシマの母子8月6日午前8時00分》(1976)

最後に、3)戦争画(作戦記録画)との本質的な同質性について指摘したい。「実際には見ていない、実体験ではない」光景を、迫真のリアリズムでもって描き出し、見る者の心を揺さぶる―ここに、右/左、戦意高揚/反戦の方向性こそ正反対だが、戦争画(作戦記録画)との本質的な同質性をみてとった時、震撼せざるをえない。四國の「再評価」にあたり、「ヒロシマ」の表象史を社会運動との関わりから捉え直す視座とともに、情動を動かすイメージの力が政治と結託するポリティクスと、そこに内包されたジェンダーの問題について、改めて問われるべきだろう。

2019/06/15(土)(高嶋慈)

下瀬信雄展 天地結界

会期:2019/05/23~2019/07/07

山口県立美術館[山口県]

下瀬信雄(1944〜)は山口県萩市在住の写真家。1967年に東京綜合写真専門学校卒業後、家業の写真館の仕事をしながら、コンスタントに作品を発表し続けてきた。今回の山口県立美術館での展示は、その彼の50年以上にわたる写真家としての軌跡を辿る回顧展である。

まず、最初のパートに展示されている、巨大サイズのデジタルプリント作品群に驚かされる。下瀬は2000年代になってから、撮影、プリントのデジタル化を進め、画像の合成やキャンバス布地へのプリントなどの手法を積極的に用いるようになった。それらは地元の萩をはじめとする山口県各地の風景、さらに日本各地の風景までも、新たな視点で見直そうとする意欲的な試みでもある。

次に学生時代の習作をはじめとして、彼が刊行した3冊の写真集『萩 HAGI』(求龍堂、1989)、『萩の日々』(講談社、1998)、『結界』(平凡社、2014)におさめられた作品を中心に代表作が並ぶ。生まれ育った城下町、萩の風物を、あくまでも日常生活に根ざした眼差しで細やかに撮影した『萩 HAGI』、『萩の日々』の写真群も興味深いが、圧巻は最後のパートに並ぶ『結界』のシリーズである。大判カメラを使って、自然界に潜む見えない境界線を探り当てようとするこのシリーズは、1990年代初頭から現在まで続くライフワークとなった。少年時代に「科学者か詩人」になりたかったという下瀬の、客観性と主観性とを融合した視点がどの作品にも貫かれていて、見応えのあるシリーズとなっている。

下瀬のような「地方作家」の仕事は、「中央」の写真家と比較すると、どちらかといえばネガティブに捉えられがちだ。だが、同じ中国地方の鳥取県で活動を続けた植田正治のように、「地方」に居ることを逆手にとって、独自の作品世界を構築していく者もいる。下瀬もまた、萩という豊かな自然と歴史に育まれた土地に根ざすことで、多面的な作家活動を展開してきた。新作のデジタル作品を見ても、その創作意欲はまだまだ衰えていないようだ。

2019/06/14(金)(飯沢耕太郎)

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都美セレクション グループ展 2019

会期:2019/06/09~2019/06/30

東京都美術館[東京都]

「都美セレクション グループ展2019」に選ばれた3本の展覧会。それぞれ世代もテーマも異なるが、一つひとつ語るのは面倒なので、乱暴だけどまとめて紹介しちゃう。

まず、「都美セレクション グループ展」について。これは2012年のリニューアル以後に始まったもので、「新しい発想によるアートのつくり手の支援を目的として、企画公募により開催する展覧会」のこと。要するに、展示室の一部を公募で選んだ作家たちの企画展に無償提供するという、いわば「企画展」の「公募展」。これによって公募展の貸し会場という都美のイメージから脱皮し、企画展重視の美術館へと転換を図りたいのかもしれない。

そんなわけで、ただ仲間を集めただけのグループ展は落とされ、おのずと主義主張をもったメッセージ性の強いテーマ展が選ばれる傾向にある。とはいえ公共の施設なので、政治色の強い企画は通らない。ここらへんがビミョーなところで、あるメッセージを社会に届けようとすればおのずと政治的にならざるをえない。今回選ばれた3本は作家の世代もテーマも異なるが、いずれも明確なメッセージをもち、ある意味政治性も強い(だから悪いというのではなく、だからおもしろい)。

まず最初の「星座を想像するように──過去、現在、未来」は、星座を見ると過去の光が見えるように、歴史の上に立つ現在から未来を想像しようという試み。タイトルこそソフトだが、出品は平川恒太、瀬尾夏美、加茂昂ら7人で、戦争や災害の記憶と忘却をテーマにする骨太な作家が多い。とくに平川は、ネットで購入した戦争の勲章をカルダーのモビールのようにいくつもつなげ、その領収書を使って星座を描き出す。古堅太郎は偶然にも先日見た風間サチコと同じく、戦前と戦後の丹下健三の設計思想の共通点を暴き出す。もっとも興味をそそったのは、田中直子による戦前の児童画(日独伊親善図画)の展示。日常を描いたものもあれば、戦争画顔負けの戦闘図もあって、よく残っていたもんだ。

「彼女たちは叫ぶ、ささやく──ヴァルネラブルな集合体が世界を変える」は、主語が女性代名詞であることから察せられるとおり、おもにジェンダーをテーマにした女性だけのグループ展。「ヴァルネラブル」とは「傷つきやすい」という意味で、女性やマイノリティという「弱さ」「傷つきやすさ」ゆえの可能性と自由さに希望を託す。出品はイトー・ターリ、ひらいゆう、綿引展子ら8人。岸かおるは心臓型の表面にさまざまな色の布を貼り、ビーズなどで飾り立てるが、心臓に細工することを想像するだけで胸が痛くなりそうだ。また、同じ木の枝に髪の毛をつながれたヌード女性の腹が膨らみ、最後の1枚は赤ちゃんを抱えている4点連続写真を出したカリン・ピサリコヴァの《Apollo and Daphne》は、タイトルどおり男(アポロ)に追いかけられて木に変身するダフネにヒントを得た作品だが、深刻さがなくユーモラスに受け取れる。

最後の「ヘテロトピア」には松浦寿夫や白井美穂ら5人が出品。ヘテロトピアとは、現実には存在しない理想郷を意味するユートピアと違い、現実に異質な時間・空間が共存する場所のことで、美術館もそのひとつだ。「東京都美術館のただなかに、もうひとつ別のヘテロトピアを出現させること、あるいは、美術館という場所が備えるべきヘテロトピアという性質を回復させること」(松浦)を主旨とする。伊藤誠は上面が鏡の装置を顔に装着し、下を見ても上しか見えない状態で歩いてもらう作品を出品。こんな「彫刻」をつくっていたんだ。吉川陽一郎はテーブルや本棚を出品しているが、その本棚に「聖戦美術展」のカタログをはじめ、戦争中の雑誌などが並んでいて、日独伊の児童画とともに貴重な資料だ。

3本それぞれ異質の展覧会だが、しかしあちこちで部分的に共鳴し合い、それこそヘテロトピアのごとくひとつの展覧会として見ることも可能だろう。

2019/06/14(金)(村田真)

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第44回 木村伊兵衛写真賞受賞作品展
岩根愛「KIPUKA」

会期:2019/06/13~2019/06/19

ニコンプラザ大阪 THE GALLERY[大阪府]

写真集『KIPUKA』(青幻舎)で第44回木村伊兵衛写真賞を受賞した岩根愛の個展。ハワイの日系移民とそのルーツの福島県民、時間と故郷を離れて両者をつなぐ「盆踊り」を基軸に、日系移民の墓やポートレートなど厚みのある写真群が展示された。

2006年にハワイに行った岩根は、生い茂る熱帯の植物に埋もれた「移民墓地」を見たことをきっかけに、ハワイの日系文化に関心を持つようになったという。サトウキビ農業と砂糖産業に従事するため、戦前、多くの移民がハワイへ渡ったが、産業の衰退とともに廃れた居住区や墓地が残されている。一方、「相馬盆唄」がベースである「フクシマオンド」をはじめ、各地の盆唄と踊りは継承され、毎夏の盆祭りで「ボンダンス」として熱狂的に踊られている。墓地の場所、家族史、移民が当時使っていた撮影機材など、インタヴューやリサーチを重ねた岩根は、ハワイに通いながら12年間撮り続けた。



[©️AI IWANE]


その写真作品は、時間的/空間的に幾重ものオーバーラップで構成される。空間的なオーバーラップを見せるのは、パノラマ撮影された、ハワイの移民墓地と震災後の福島の光景。溶岩流の流れた大地や砂丘に建つ墓碑は、斜めに傾げたり、頭だけがかろうじて見え、津波に飲み込まれた瞬間のまま凝固したように見える。あるいは、草が生い茂り、荒れ果てた墓地の光景は、帰宅困難区域内のそれを否応なく連想させる。

一方、時間的なオーバーラップは、撮影機材や演出の操作によってもたらされる。上記のパノラマ写真は、当時の移民が葬儀の参列や行事を記念する集合写真などの際に実際に使っていた、大型のパノラマカメラを用いている。回転台に載った箱型カメラが360度回転し、2mのフィルムに焼き付けて撮影する。過去に彼らを写した装置で現在を写す、すなわち過去の「目」を通して現在を見る。この撮影手法を用いて、ハワイの「ボンダンス」と福島の盆踊り、それぞれが「乱舞する無数の手のイメージ」として切り取られた。また、かつて日系移民が働いていたサトウキビ畑に、モノクロの家族写真を夜間に投影して撮影した写真では、現在と過去の二重写しのうちに、亡霊のようなイメージが浮かび上がる。かつて彼らが働いていた場所に今も生い茂るサトウキビは、彼らの皮膚や衣服を美しい模様のように染め、イメージの皮膜に実体的な濃淡を与えつつ、その葉の重なり合いは、輪郭や目鼻立ちといった固有性をかき消していくのだ。



[©️AI IWANE]


地道なリサーチに基づき、当時の機材や古写真を用いつつ、フィクショナルな操作を加えてイメージとして具現化する。ここでは、イメージの「創造(捏造)」を通して、いかに(自分自身とは直接地続きではない)過去や他者の記憶に接近できるかが賭けられている。

ただ、上述の、ハワイの「ボンダンス」と福島の盆踊りを捉えた写真では、それぞれレンズにカラーフィルタを付けて撮影し、ハワイ=「赤」/福島=「青」という対照的な色に染め上げた演出に疑問が残った。ハワイの「ボンダンス」は、両手を合わせた形が祈りを思わせ、「赤」という色が彼らの奔出する熱気やエネルギーを強調する。一方、太鼓のバチを握った無数の手の蠢きとして切り取られた福島の盆踊りは、「青」に染められることで、「(震災の)死者を迎える、深い哀悼」という読み取りを誘う。両者のパノラマ写真は、背中合わせで吊られて展示された。



(パノラマ写真の一部)[©️AI IWANE]




(パノラマ写真の一部)[©️AI IWANE]


こうした「色分け」や対比性には分かりやすさの反面、ある種の暴力性を感じた。「移民」は、単純にカテゴライズされたアイデンティティからの逸脱や流動性をもつ存在だが、カラーリングによる「レッテル化」は、固定化の操作という点で暴力的であり、「こちら側/彼ら」を分断して見せてしまう。だが、どちらが「ハワイ」でどちらが「福島」なのか判別不可能なほどに、混在させて見せてもよかったのではないか。カラーリングや対比性の強調は、「私たち」と「彼ら」、「日本人」と「日系人」といった線引きの構造と密かに通底してしまう危険性を持っている。だが、歌や踊りとして身体化された記憶の継承や、故郷から(国家政策によって、あるいは災害によって)強制的に隔てられたという点では、両者は同質性を持ち、岩根の狙いもそこにあったはずだ。同質性の過度な強調、すなわち「同じ日本人の血やルーツだ」という本質主義に陥る危険性を回避しつつ、表象がどこまでも政治から逃れられないことを自覚的に引き受ける態度が要請されている。


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