artscapeレビュー

会期：2017/04/05～2017/05/28

千葉市美術館［千葉県］

イギリスの画家・デザイナーであるウォルター・クレイン（1845-1915）は、ウィリアム・モリスの思想に共鳴して、社会主義運動、アーツ・アンド・クラフツ運動に参加したことで知られている。クレインがモリスとともに活動するのは1880年頃からのことであり、それまでは主に「トイ・ブック」と呼ばれる子供向けのカラー絵本を数多く手がけている。この展覧会は、これらクレインの本の仕事に焦点をあてる企画。
1845年に画家の息子としてリヴァプールに生まれたクレインは、木口木版の工房でデッサンの基礎を学び、その後多色刷木口木版の技術を開発した彫版師エドマンド・エヴァンズに才能を見いだされ、1865年に全ページカラー刷りの絵本を生み出した。それ以前の絵本の挿画は単色の版に手彩色だったり、イラストは既存のものの流用だったりしていたところに登場したオリジナルな美しい色彩の絵本は、人々に高く評価され、多くのタイトルが出版され、それぞれが幾度も版を重ねた。トイ・ブックは8から12ページの小さな絵本で、当時6ペンスあるいはその倍の1シリング程度で売られていた安価な本。クレインが手がけた作品は、シンデレラや長靴をはいた猫、美女と野獣、マザーグースなどのよく知られた物語や、アルファベットを覚えるための唄など、多岐にわたる。テキストを含め誌面全体が美しく構成されていることが特徴的で、クレインが単なるイラストレーターではなく、優れたデザイナーであったことがよく分かる。
クレインの絵本の魅力が、当時の印刷技術とともにあったことは見逃せない。図版の印刷に用いられたのは、木口木版。クレインの原画を元に、エヴァンズが主線の版を彫って仮刷りし、これにクレインが色の指示をして色版を完成させる。6ペンスの本では主線の版の他に4色、1シリングの本では合計8色の版で刷られているという。鑑賞の際にはルーペか単眼鏡の持参をお勧めする。細部を拡大してみると、色版は単純なベタの色面ではなく、ハッチングなどの手法で濃淡をつけており、さらには他の色版との掛け合わせで微妙かつ複雑な色を表現していることに驚かされる。少し離れてみると、筆者には手彩色やリトグラフによるものと区別が付かない。木口木版が用いられたのは、これが活字と組み合わせて凸版印刷の手法で刷ることができたことと、機械を使った大量印刷に耐える強度があったためだ。トイ・ブックは通常でも数万部、多いものでは10万部も刷られたという。板目木版や銅版画では版が潰れてしまうためにこれほどの大量印刷は不可能だ。日本で同様の技術が用いられたという話を聞かないのは、日本で出版文化が興隆した頃にはすでに石版印刷や網点による色分解が主流になっていたからであろうか。クレインの作品にも後期には網点によるカラー印刷のものがあるが、あまり魅力が感じられないのは、クレインが木口木版の技法を熟知したうえでその特徴を最大限に生かすように作品を描いていたからなのだろう。
会場にはクレインのほぼすべての絵本と主要な挿絵本約140点の他に、エヴァンズが版を手がけた他の画家たちの作品（これも印刷が素晴らしい）、絵本画家ケイト・グリーナウェイ、ランドルフ・コールデコットの作品も並ぶ。ヴィクトリア時代後期の絵本の世界を堪能できるこの展覧会に出品されている作品が、すべて国内の美術館や博物館、図書館、個人の所蔵によるものという点も驚きだ。このほか、千葉市美術館のコレクションから、クレインの表現様式に影響を与えた日本の浮世絵版画が出品されている。クレインの作品を大胆に構成したチラシデザインおよび図録装丁は中野デザイン事務所。［新川徳彦］

会場風景

2017/04/11（火）（SYNK）

会期：2017/05/13～2017/06/10

ギャラリーノマル［大阪府］

2013年に中原悌二郎賞を受賞し、2014年にニューヨーク近代美術館への作品収蔵、2015年には韓国で大規模な個展を開催するなど、海外での評価が一層高まっているベテラン彫刻家、植松奎二。彼が3年ぶりに大阪のギャラリーノマルで個展を行なう。作品は、約6メートルの角材2本を1本のロープで吊り、空間に巨大な三角形を生じさせる《Cutting-Triangle》と、全長約10メートルのドローイング《置─重力軸・Situation-Gravity axis》など。それらは、彼が長年テーマにしてきた重力や引力（=宇宙を形作る普遍的な力）を可視化したものであり、画廊内に小さな宇宙をつくる試みでもある。今年で70歳になるアーティストとは思えぬ、躍動感と新鮮な感性に満ち満ちた新作が、今から楽しみだ。

2017/04/10（月）（小吹隆文）

会期：2017/04/01～2017/04/30

Gallery Photo／synthesis［東京都］

大塚勉は「Incognito」（1986～87）、「地の刻」（1992～93）など、印画紙を池や沼に長期間沈めて、画像を思いがけない色やフォルムに変容させるシリーズを発表してきた。東日本大震災以後に制作した作品も、最初の頃は、銀塩抽出現像という特殊な技法を用いてプリントしたり、郡山市深沢の酒蓋公園の池に印画紙を沈めたりするなど、以前の延長のような作品だった。ところが、2015、16年にGallery Photo／synthesisで開催された個展「断たれた土地」、「川の臭い」の連作では、ストレートな撮影、プリントを試みるようになる。今回の「ある日・2016年11月16日・晴れ・福島」の展示では、その傾向がさらに強まってきていた。
タイトルが示すように、今回のシリーズは2016年11月16日に「福島県楢葉町・常磐線木戸駅周辺の一日の記録」として撮影されたものだ。大塚は大事故を起こした福島第一原子力発電所から南に約17キロ、避難地域との境界線近くにある楢葉町をゆっくりと歩きつつシャッターを切っている。展示された26点の写真に写っている風景は、その歩行の軌跡をなぞるように、微妙に重なり合いながら並んでいた。大塚が、なぜこの日にこの地域を撮影したのかというについては、偶然の要素が多く含まれているようだ。だが、当然ながらその制作のプロセスには、その土地にまつわりつく時間と記憶が畳み込まれてくる。「震災後」の風景の変質を、写真を通じて確認していくユニークなシリーズとして育ちつつあるのではないだろうか。震災時に土地の液状化で大きな被害を受けた千葉県浦安市（大塚の出身地でもある）を撮影した「断たれた土地」、「川の臭い」とあわせて、今後の展開を注意深く見守っていくべきだろう。

2017/04/09（日）（飯沢耕太郎）

会期：2017/04/03～2017/04/09

Place M［東京都］

PHOTOGRAPHER HALは2004年頃から「カップル」を中心に撮影するようになった。最初は狭いバスタブで撮影していたが、そのうち寝具収納用のビニールパックに2人を封じ込めるというアイディアを思いついた。ほぼ真空状態の中で抱き合っている「カップル」の姿は、メタフォリカルであるとともに、視覚的なインパクトも強い。今回のPlace Mの写真展では、2015年以降に撮影した新作を集成した写真集『Flesh Love Returns』（冬青社）から31点を選んで展示していた。
以前の同シリーズと比べてみると、「カップル」の周辺の環境をしっかりと写し込んでいる。今回の撮影に際して、HALは「カップルを彼らにとって一番大切な場所で撮影する」というコンセプトを貫いた。「一番大切な場所」をあらかじめ彼らに選んでもらい、そこに機材を持ち込んで撮影したのだ。当然、部屋の中だけでなく野外での撮影も多くなり、制約の多い公園や街頭での撮影は困難を極めたという。その甲斐があって、2人の関係のあり方を観客に想像させる回路がとてもうまくできあがっていて、見所の多いシリーズとして成立していた。
今回は日本だけでなく、オランダ、ベルギー、香港でも撮影している。さらにいろいろな場所に撮影範囲を広げるのも面白そうだが、逆に地域や集団を限定していく方向もありそうだ。作品が発するポジティブなエネルギーを大事にしつつ、さらに次の展開を考えていってほしい。なお、冬青社から作品57点をおさめた同名の写真集が刊行されている。

2017/04/09（日）（飯沢耕太郎）

会期：2017/04/08～2017/06/18

板橋区立美術館［東京都］

同館が所蔵する作品のうち政治的社会的な主題を描いた絵画を見せる展覧会。芥川沙織や池田龍雄、桂川寛、国吉康雄、古沢岩美、山下菊二らによる作品を時系列に沿って展示することで、戦前のプロレタリア美術から戦後のルポルタージュ絵画までの絵画史を振り返る構成だ。図録が発行されていないばかりか、出品目録も用意されていないなど、現在の公立美術館の貧窮を物語るような展覧会だが、それでも質実な絵画はどれも見応えがある。
展示をとおして浮き彫りになっていたのは、日本近現代の絵画史における政治性および社会性の歴史的系譜である。労働運動に触発されたプロレタリア美術に始まり、官憲の標的とされたシュルレアリスム、敗戦後の再出発の起点とされた肉体（本展では採用されていなかったが、菊畑茂久馬にならえば、これは「肉体絵画」と呼ぶべきである）、そしてレアリスム論争の先に生まれたルポルタージュ絵画──。本展には、同時代の政治的社会的な事象に触発され、あるいは逆に干渉されながら、それらを平面のなかに描写してきた画家たちの苦闘の足取りが刻まれていた。
ところが現在の美術は、そのような歴史的系譜とは対照的に、非政治的な態度をよしとする風潮が根強い。生々しい政治社会の動向とは無縁な位置で美の神話を信奉しながら造形の質を高めるというわけだ。むろん、その要因の一端は、かつて政治社会に接近したがゆえに戦争画に加担してしまったという原罪意識に求められるのかもしれない。しかし、そのようにして政治社会に背を向ける構えが、同時代性を追究するはずの現代美術から今日的なリアリティーを喪失させている一因であることも否定できない（たとえば、VOCA展に見られるように、依然として現代絵画の中核に蔓延っているモダニズム絵画論は、60年代のラディカリズムが極限化して自己解体した後の空虚を充填するかたちで70年代以降に普及したと考えられるが、芸術と政治のあいだで急進化したそのラディカリズムは、本展が焦点を当てた政治的社会的な絵画の系譜の延長線上に生まれたと言えよう）。ましてや優れた想像力によって虚構の世界を構築する現代美術を差し置いて、現実の政治社会がますます虚構性を増強させている昨今、非政治的な美の殿堂に自閉しているだけでは、現代美術の存在意義は大いに疑わしくなると言わざるをえない。
しかし本展が暗示していたのは、現代絵画の政治性社会性とは必ずしも絵画の主題に限定されるわけではないという点である。それは、むしろ絵画という表現形式自体に内蔵されているのではなかったか。
例えば中村宏の《富士二合》（1955）。これは北富士演習場におけるアメリカ軍の射撃訓練に着想を得た作品だ。深い森が広がる富士山の麓から頂上を見上げた極端な構図で、ドラマチックな効果が高い。けれども、ルポルタージュ絵画の傑作として評価されている《砂川五番》（1955）とは対照的に、ここでは米軍の兵士や銃器が直接的に描かれているわけではない。絵のなかにあるのは、林立する針葉樹の前で転がる倒木や、それを苗床にした菌類や草花。暗い色調と鋭角的な線によって強調された不穏な雰囲気が米軍の暴力性を想像させることはあっても、それを明示しているわけではないのである。
また少し時代を遡って、戦前、井上長三郎は旧日本兵らが南太平洋を漂流した事件を主題にして《漂流》（1943）を描いた。同年の国民総力決戦美術展に出品したものの、「厭戦的」との理由で当局から撤去されたという逸話が残されている。事実、画面中央に描かれた小舟は、一本の櫂で辛うじて航行しているようだが、茫々たる水平線が広がる暗い海に頼りなく浮かんでいるようにしか見えないし、船上に力なく横たわる兵士の肉体も疲労感と絶望感に満ちている。戦争画に期待されたような戦意高揚とは裏腹に、どちらかと言えば敗走の意味合いが強い。
ところが、井上はこの絵で必ずしも反戦を訴えていたわけではなかろう。むろん井上と言えば、戦時中の翼賛体制から一定の距離を保ちながら絵を描き続けた新人画会の活動が、今日ではよく知られている。だが、それにしても絵画のなかで社会的な不正を「告発」するような「正義」を体現していたわけではあるまい。《漂流》にかぎらず、井上の代表作には、そのような強いメッセージ性を読み取ることは難しいからだ。
画家は、社会的な現実のなかで、それらを参照しながら絵を描く。それがいかなる政治的イデオロギーに奉仕するかは、基本的には、副次的な問題にすぎない。だが、このことは画家が政治社会の世俗性から切り離された純粋無垢な存在であることを意味しない。彼らが描いた絵を鑑賞者が見るとき、それは鑑賞者の眼と想像力によって政治社会の文脈のなかに必然的に投入されることになるからだ。つまり、絵を「描く」局面においては政治社会と隔絶されていたとしても、それらを「見る」局面においては政治社会と接続するのである。
本展の重心は、「告発」という言葉を採用しているように、主題としての政治性や社会性に置かれているが、井上長三郎や中村宏の優れた作品が暗示しているように、それらは絵画という表現形式のなかに内蔵された属性でもある。私たち鑑賞者の務めは、視線と想像力によって、それらを外部に解き放つことにある。

2017/04/09（日）（福住廉）