artscapeレビュー

会期：2017/01/14～2017/02/26

武蔵野市立吉祥寺美術館［東京都］

小畠鼎子（1898-1964）は川端龍子の青龍社に所属していた日本画家。大正末期から晩年まで吉祥寺で長く暮らしていた。本展は、小畠の遺族から同市に寄贈された作品のうち、約20点を展示したもの。比較的小規模な展示とはいえ、小畠の画道を的確に紹介した好企画である。
青龍社といえば、日本家屋の床の間に鎮座する優美な日本画とは対照的に、近代的な美術館にふさわしい「会場芸術」としての日本画を目指したことで知られているが、おもに花鳥を描いた小畠の大作は川端龍子や横山操のような「剛健なる芸術」とは明らかに異なっている。それは、サイズこそ大きいものの、全体的な印象はむしろ大味で、筆運びもどちらかといえば粗い。まるで巨大な画面を持て余しているかのような印象だ。鳥を描いた小品が精緻で丹念な筆致で描かれていることを考えると、小畠の本領はじつのところ大作には向いていなかったのではないかとすら思える。
しかし、そのようなサイズによる質の偏りが意味しているのは、小畠の未成熟な技術というより、むしろ彼女の私的な境遇ではないか。というのも、本展でも強調されていたように、小畠鼎子の画道は彼女が家庭の主婦として家事や育児に追われながら絵筆を振るったという事実と分かちがたく結びつけられているからだ。小畠は言う。「親も兄弟も亦、他に楽しみがない身には、筆をやめては生きがいがないので御座います。少なくとも筆を持って居ります間だけは何事もなく、只それのみの世界に入る事が出来ると思ひます」。つまり、小畠にとって絵を描くことは、人生のすべてを費やすことを余儀なくされる家事労働からの一時的な離脱という一面が強かったのである。
生活圏という重力に拘束された日本画。小畠の大作が小品に比べて著しく魅力に乏しく見えたのは、おそらく、それらがいずれも彼女自身の生活圏に大きく規定されていたからである。あるいは日々の生活に追われる「主婦」という立場が、大作の制作に必要とされる十分な時間も集中力も彼女に許さなかったのかもしれない。だからこそ、その才覚はその生活圏に収まりうる小品でこそもっとも十全に発揮されたのだった。小さな和紙の上に描写された鳥たちの、なんと生き生きとしていることか。
裏を返して言えば、小畠鼎子の作品は、従来の「日本画」がいかに生活圏から遊離しているかを逆照している。川端龍子にせよ横山操にせよ福田豊四郎にせよ、ダイナミックで迫力のある大作は確かに見応えがあり、作品の質も高いことに疑いはないが、そのような大作が私たちの生活圏とほとんど無縁であることは否定しがたい事実である。いや、日本画の事大主義が戦争画と結びついた歴史的事実を思えば、むしろ「日本画のマチズモ」こそ批判的に位置づけなければならないのではないか。とうぜん、小品より大作を高く評価しがちな私たち自身の偏った視線も自己批判しなければなるまい。

2017/01/22（日）（福住廉）

会期：2017/01/20～2017/03/20

佐賀県立美術館［佐賀県］

細密描写の超絶技巧で知られる池田学の個展。幼少時に描いた絵画から東京藝術大学の卒業制作、その後の代表作、そしてアメリカ・ウィスコンシン州で3年ものあいだ滞在しながら制作した新作まで、約120点に及ぶ作品によって池田の画業の全貌に迫る本格的な回顧展である。おおむね時系列に沿って作品を展示した構成は堅実だが、要所で資料や映像を見せるなど、ほどよく抑揚をつけているため、最後まで飽きずに楽しむことができる。まちがいなく、見逃してはならない個展だ（同館ののち、金沢21世紀美術館と日本橋高島屋に巡回する予定）。
1ミリにも満たない線の重なり──。このほど刊行された画集（池田学『The Pen』青幻社、2017）でも存分にその細密描写の妙を味わうことはできるにせよ、その絵肌を肉眼で鑑賞することができる点が本展の醍醐味である。細密描写というと強い筆圧の狂気を連想しがちだが、池田の線はむしろ柔らかい。いや、むしろ「弱い」と言ってもいい。結果として画面に出現した対象の量感性が大きいぶん、その構成要素である一本一本の線のはかなさが際立って見えるのである。
内向的な求心力と外向的な遠心力の拮抗。あるいは、見る者を画面に誘わずにはいられない繊細な線の技巧と、見る者をのけぞらすほどのマッスの圧倒的な迫力との同時経験。池田絵画の真髄は、そのような相矛盾する志向性が絶妙な均衡を保ちながら同居している点にある。いずれか一方に傾いてしまえば、全体の統一性や有機的な調和がたちまち破綻してしまいかねない。思わずそのように危惧してしまうほど、それは鑑賞者の視線すらも危ういバランス感覚に巻き込むのだ。事実、展覧会場を出た後に残る心地よい疲労感は、細部に目を凝らした眼精疲労というより、バランス感覚を研ぎ澄ましながら全身の筋肉を躍動させるロッククライミングのそれに近い。
考えてみれば、このような快い疲労感は日本の絵画史上稀に見る経験ではなかったか。外来の理論や現代思想を鵜呑みにしてきた類の抽象絵画は、鑑賞者にも同じ水準の知的努力を強要したため、絵画を堪能する視線の快楽を奪い取ったばかりか、知的徒労感だけを残してやがて滅んだ。その後に現われた具象的な傾向の強い現代絵画にしても、理論や思想を無邪気に退ける一方、アニメやマンガの意匠をふんだんに取り込むことで同時代性を獲得しようとしたが、結局のところそのようなイメージを絵画で表現する必然性に乏しいため、世代的な共感は呼んだかもしれないが、真の意味での同時代性を獲得するには至っていない。特定の趣味と結託した世代論ほど退屈かつ厄介な言説はほかにあるまい。
これらに対して池田学の絵画は、絵画を鑑賞する視線の快楽を肯定する身ぶりを一貫させることによって、現代絵画が陥りがちなそのような徒労感を巧みに回避している。事実、池田の絵画を前にした私たちは、細部と全体のあいだに視線を幾度も往復させることができるし、平面に沿って水平方向に滑らせることもできれば、平面に対して垂直に奥深く突き刺すこともできる。しかも池田の絵画は、基本的には再現性の高い具象絵画だが、随所にリアリズムの観点からは不自然なイメージが織り込まれているから、それらの意味や連関を想像する楽しみもある。あえて極論を言えば、池田学の絵画の前に立ったとき、私たちは、たとえ空前絶後の疲労感に襲われたとしても、その一方で、いつまでも絵を鑑賞していられるような、ある種の永遠性の感覚に包まれるのだ。おのれの眼球がかつてないほどの悦楽を味わっていることを自覚できること。それこそ凡百の現代絵画には到底望めない、池田学の絵画ならではの特質にほかならない。

2017/01/23（月）（福住廉）

会期：2016/12/17～2017/02/12

新潟県立万代島美術館［新潟県］

「根源的暴力」展（神奈川県民ホールギャラリー、2015）、そして「根源的暴力vol.2 あたらしいほね」（群馬県立近代美術館、2016）に続く、鴻池朋子の個展。基本的な構成は以前と同じだが、作品の見せ方を変えたり、新作を部分的に加えたり、その都度新たな一面を発見させる巡回展である。
今回新たに展示されていたのは、《テーブルランナー》（2016）。鴻池が東北の各地で展開しているプロジェクト「物語るテーブルランナー」から生まれた作品で、その土地で暮らす女性たちがかつて経験した逸話を鴻池が聞き取り、さらにそれぞれの話を絵に描き起こし、それらの下図をもとに当人を含む女性たちがテーブルランナーを縫うというものだ。漬物小屋の箪笥を開けるとたくさんのネズミが出てきた話や、人間の顔と同じくらいの大きさのカエルに出会った話、悪いことをして穴蔵に閉じ込められた話、あるいは学校帰りの子どもに向けて入れ歯を外して驚かせていたおじいさんの話。いずれも公の歴史として残るような物語ではないが、だからといってたんなる個人史として括るにはあまりにも惜しい、人間の欲動や情感と深く結びついた、ある種の民俗学的な物語である。それぞれのテーブルランナーには文字が縫い込まれているほか、傍らに語り手による「語り」が掲示されているため、鑑賞者はそれらの言葉を手がかりにしながら、その情景を思い浮かべ、その語り手の肉声や表情をありありと想像するのである。
美術の専門家と美術の非専門家との協働作業。この作品を、そうしたある種のコラボレーションとして考えることは、できなくはない。けれども、鴻池朋子の作品をそのような現代美術の専門用語で解釈したとしても、いかにも物足りない。それらは、人間の条件としては不可欠でありながら実体としては不可視である「人間の想像力」を正面から問うているからだ。
今回の展示で深く印象づけられたのは、表面のイメージである。《テーブルランナー》はもちろん水平面に置かれるものであるし、素焼き粘土に水彩絵具で着色した立体作品も底が浅く広い展示ケースに並べられたせいか、水平方向に果てしなく広がってゆくイメージが強い。牛革を支持体にした平面作品にしても、《皮緞帳》のように天井から吊り下げることで光の世界と闇の世界を切り分ける境界線として見せられている作品もあれば、《あたらしい皮膚》や《あたらしいほね》のように、何枚かの牛革をキャンバスに張って絵画というメディウムを強調した作品もあるが、いずれにせよ奥行きを欠いた表面であることにちがいはない。そして、何よりも本展のタイトル「皮と針と糸と」には、表面と表面を連結してゆくイメージがある。
ただ、ここでいう表面は2つに大別されうるように思う。ひとつは、《あたらしい皮膚》や《あたらしいほね》のような牛革をキャンバス状に仕立てた作品であり、もうひとつは《皮着物》や《白無垢》のような牛革を着物に仕立てた作品である。そのように大別しうると考えられるのは、後者が見る者の視線をどこまでも深く誘うのに対して、前者はむしろ見る者の視線を跳ね返すほど固く閉じていたように見えたからだ。事実、前者の表面には牛革を外側に伸ばす張力が漲っており、見る者の視線を拒むような緊張感が漂っていたが、後者の表面はむしろ柔らかく、不在の身体を想像させる着物という外形も手伝って、私たちの視線を包み込むような抱擁感があった。前者と後者は同じ空間に正対するかたちで展示されていたため、同じ牛革というメディウムを用いた作品でありながら、想像力の質が正反対であることを否応なく痛感させられたのである。
この著しい対照性は、いったい何を意味しているのか。むろん、絵画＝現代美術を切り捨てる一方、民衆の想像力＝創造力を持ち上げるという一面がないわけではない。だが、より本質的には、そのような想像力の二面性に同時に立ち会うことによって、私たち鑑賞者は現代美術や民俗学といった制度的分類を超えた、根源的な想像力をイメージしたのではなかったか。
そのことを如実に物語っていたのが、《着物　鳥》である。かたちとしては着物でありながら、一枚の絵画のように見える作品だ。中央に羽を広げて翔ぶ鳥のイメージを認められるが、その躯体には森や湖が描かれているため、まるで鳥の中に大自然が広がっているように見える。しかも、その鳥のイメージの背景は、本物の鳥の羽毛で埋め尽くされているため、地と図が反転しながら同一化する世界を垣間見たような気がするのだ。部分と全体が入れ替わりうるという点でいえば、フラクタル構造として考えることもできなくはない。だが、これこそ人間の根源的な想像力を体現した作品のように思われる。イメージは特定のかたちに拘束されているわけではなく、想像力によって解放することができるし、それらの内側と外側を反転させることすらできる。「根源的暴力」とは、じつのところ「根源的想像力」なのだ。

2017/01/27（金）（福住廉）

会期：2017/01/06～2017/02/20

文化学園服飾博物館［東京都］

日本人が木綿の織物を身にまとうようになるのは16世紀頃のこと。それ以前、古代より衣類に用いられていたのは麻と絹だった。本展では、この二つの素材を取り上げ、それぞれが糸、布、着物になるまでの過程を辿り、また衣服文化における麻の着物と絹の着物の位置づけを見る。絹も麻も、飛鳥時代・奈良時代には政府によって生産が奨励・管理されるようになり、奈良・平安時代には身分制度の確立に伴って、上質の絹織物は貴族階級の衣料に、下級の絹布や麻の織物は庶民の衣料とする構図ができあがったという。第1室では、そうした衣類の素材の歴史の解説と、麻や絹の糸をつくるための道具、現代の生産工程の映像が上映されている。資料を見る限り、麻については現在でも手作業を中心とした大変手間のかかる方法で糸がつくられている。他方で明治日本の主要な輸出品となった絹糸の生産工程にはさまざまな改良が行なわれ、機械化されていった過程が分かる。このほか、第1室では奈良時代の裂や、麻や絹の加工、染色技術の違いを示す見本が展示されている。第2室ではさまざまな染織技術による麻と絹のきものが紹介されている。そうしたヴァラエティが生まれた要因としては、例えば季節に合わせた素材や仕立ての違い、染織技術の発展による表現の変化がある。しかしながら、さらに興味深いのは身分制との関係だ。展示解説によれば、武士はもともと都の警備や公家等の警護のために雇われた平民であり、絹を着るような身分ではなかった。ところが源頼朝が征夷大将軍を任ぜられて鎌倉幕府が成立すると武家も朝廷の身分制度に組み入れられ、位階に応じて絹製の装束を身につけるようになった。また、公家の着物には染めによる文様付けは行なわれなかったが、将軍家から嫁を迎えるようになってから武家風の装飾が取り入れられるようになったのだという。社会の変化と衣料に埋め込まれたコードとの関係がとても興味深い。［新川徳彦］

展示風景

2017/01/31（火）（SYNK）

会期：2017/01/28～2017/02/05

楽空間祇をん小西［京都府］

玄関を入ると土間があり、3つの和室が続いたあと、坪庭と離れがある典型的な京町家のギャラリー。そこで陶芸家の宮永甲太郎が、あざやかなインスタレーションを見せた。自然光のみの室内は、さながら『陰翳礼賛』（谷崎潤一郎）の如し。最初の部屋には3点の巨大な甕（かめ）が並んでいる。マグリットの《聴取室》を思わせるデペイズマン的光景だ。そして2室目に入ると、畳を外して水を張った3室目と坪庭越しに離れが見える。離れには十数個の巨大な壺がすし詰めになっており、観客は2室目からその光景を眺めるのだ。まるで池越しに薪能を見ているような情景。空間の特性を見事に生かした作家の手腕に、大いに感心させられた。宮永は2014年の「木津川アート」でも大規模なインスタレーションを行なっている。公園の池に巨大な壺をいくつも配置し、池の水位を下げて壺の上半分が島のように配された情景をつくり出したのだ。いまや宮永の関心は、作陶を超えて巨視的なスケールに至ったのであろうか。いずれにせよ彼が充実期にあるのは間違いない。

2017/01/31（火）（小吹隆文）