artscapeレビュー

2023年09月01日号のレビュー／プレビュー

アーバン山水　Urban Sansui

会期：2023/03/10～2023/03/19

藤倉麻子＋大村高広の《記憶の庭》（2023）は、本展の会場である1927年に建てられた洋館「kudan house」の建築模型とその建物をシミュレートした映像作品というわけではない。模型は白く、映像での洋館はピンクで躯体や壁が再現され、抜けるような淡い青の空によく映える。模型と映像での洋館自体の非現実感と相反し、映像のなかでは紫陽花や棕櫚が生き生きとしていた。

kudan house 外観［写真提供：山水東京］

藤倉麻子＋大村高広《記憶の庭》（2022）［写真提供：山水東京］

映像のあまりの美しさ、いまいる洋館と映像と模型との相違点の有無、字幕で語られる断片的な情報、見ていると脳がこれらの多重の判断を強いられ、ゆったりとした映像なのにもかかわらず混乱の連続になる。例えばこの字幕、「休まるところの上には安全な床があり、さらにその上に透明な地面があり点が動く」は、映像のなかの寝室の上階のモデリングされた状態を指しているのだろうか。

手ごたえはないまま、模型をちらちらと見比べていたが、気付いたらもはや映像の視覚的な刺激に身を任せていた。そこでハンドアウトを確認すると、庭に対する調査結果を随時映像へとフィードバックし、映像を庭の回復のための手引書にするというものであるといったことが読み取れたため、この映像はある種、まだ意味を為さないものなのかもしれない。またこの説明文から、「この」会場の庭もまた回復されなければならないもの、すなわち損なわれた場所であるという可能性を考えるが、どこかにあるかもしれないこの庭は、もうある日の姿へは回復できないのではないだろうか、と考えていたらほかの鑑賞者が複数人部屋に入ってきたので映像を見るのを止めた。

そう思いながら廊下を歩くと、バルコニーの隅や屋根の上に小さなオブジェが点在していた。水木塁の《P⁴ (Pioneer Plants Printing Project)》（2022）だ。植物の芽を3Dプリンタで出力したものである。特徴的なのは3Dプリンタがオブジェを造形中にそのモデルが崩れないよう、オブジェと同時に後から切り離されるべく出力される「サポート材」がそのまま残っている点だろう。サポート材を失ってしまえば自立も叶わない本作を目の前にしてみると、《記憶の庭》における「かつての庭へ回帰できなさ」は、表現や技術の在り方で初めて可能にしうるものがあるという態度だったのかもしれない。

水木塁《P⁴ (Pioneer Plants Printing Project)》（2022）［写真提供：山水東京］

本展「アーバン山水」は、コレクティブ「山水東京」の活動にあたる。そのメンバーは流動的で、ウェブサイトに記載されたメンバーがすべてというわけではないらしい★1。1927年に建てられた洋館「kudan house」を舞台に現代作家の作品と戦前から館内で使用されてきた家具類が併置された。

企画のなかでの「山水」「山水画」の位置づけは明快で、絵画における主客を攪乱してきた「山水画」は、「コモン」や「ケア」といった概念から個人主義の再考が行なわれる現在の補助線として機能するのではないかという提案になっている★2。

ここでの「絵画における主客の議論」は、例えば美術史家のノーマン・ブライソンによる論考「拡張された場における〈眼差し〉」を参照すると見通しがよいだろう。ブライソンは、サルトルからラカンに至る主体を相対化しようとすることの不徹底が、西田幾多郎・西谷啓治における山水画のモデルでは達成されていると論じている。

例えば、ラカンにおける「見る主体の脱中心化」とは、すでにある社会的環境から私に与えられるシニフィアン（意味表現、文字や音声）のネットワークによって脱中心化されるということになる。すなわち、視覚経験はすでに社会化された表現のなかで構築されるために、主体の経験に純粋性はそもそも存在しえないという意味で、見る主体は中心ではないという指摘だ★3。それに対して西谷は、実在物はすべて「無」や根源的な非永続性へと引き戻されることで、主体だけでなくすべての事物を解体すると論じ、ブライソンはこの西谷の指摘をラカンより高次の主客の解体と位置づけ、デリダの「差延」と類似性があるとする。こういった哲学モデルをブライソンは絵画で説明していくうえで、西谷の場合は雪舟の《山水図》における墨というメディウムの脱シニフィアン的なままならなさとその図像の抽象度の高さに主客の解体を見出すのだ。

「主客」について、企画文では「kudan house」というホストと「アーバン山水」というゲストによる事物の混交がなぞらえている。混交が「平素そこにあるかないかの見分けのつかなさ」という意味であれば、両者はわりかし見分けがつく。相互に他者化されたものだった。しかし、それが本展のために調度品の位置が変えられたのか、作品を置くためにしつらえられた棚なのか、本展に関係なくいままでの運営上の都合で洋館に後付けされた設備なのか区別がすぐにはつかなかったのが槙原泰介の《Stones》（2023）が置かれた棚である。後から振り返っても、会場の中でそのツルリとした間接照明の棚は浮いた場所であった。よくよく見れば後発的な作り付けであることがわかり、その作品の置き方はリフォームによって「kudan house」が積み重ねてきた時間の切れ目を、作品の真下の床材や真上の照明・天井板からも読み取るきっかけになるはずだ。調度品や建築様式についてもハンドアウトで作品と併記されていたが★4、それ以上の変遷が見えてくる。

石井友人《Sub Image》（2020）／槙原泰介《Stones》（2023）［写真提供：山水東京］

こういった「主客の無化」はいくつもの作品構造から伺えるだろう。石井友人の《Sub Image》が「自己と他者が未分化」だとする老人と幼児の石遊びの結果を油彩で描くことで脱シニフィアンとしての絵画が検討されていることはラカンにおける主体の脱中心性を参照項とすることができるし、水木がcovid-19により都市に草木が侵食したさまをサノアタイプでつくった《雑草のポートレートおよび都市の地質学》もまた、事物の非永続性、生き物の動的な在り方に主体の解体を見出した西谷を補助線とすることができるだろう。また、西谷における「スクリーンの消失」の議論は藤倉の《The Great Nineと第三物置【検証】》のなかの立体作品「watch frame」のフレームがあまりに小さいことによって、事物にはフレームの外が存在するのだということを力強く突き付ける。

藤倉麻子《The Great Nine と第三物置【検証】》（2023）［写真提供：山水東京］

では、これらを現代の都市生活者にとっての山水図とみなすのはどういった意味をもつのか。本展における「主客／山水」への再考は、「コモン」「ケア」をさらに読み解くヒントになるのではないかといった提起が企画文に出てきていた。ここでの「コモン」は、民主的に共有・管理される社会的な資源や富という意味での「コモン」自体というよりも、その論点が近年「人びとの参加・協力・責任・創造性を誘導することで、コモンズの持続性と再生産を確保する動態的な『コモニング』」へと発展していった系譜にあると考えられる★5。また、「ケア」とは包摂が排除を生む福祉国家の限界、複雑な個人（主体）が個人のままで配慮される社会を目指すために、個と集合をどう位置づけるべきかという議論だとすれば★6、本展に通底した「都市生活者」というどこかしらのアイデンティティの無機質さは、協働するなかで、個が集合のなかで権利を実践し、それでもなお共有する世界をつくる仕方を考える本展と、それに名を連ねる者たちの、最大公約数的な在り方の当座の結論だったのかもしれない。

本展は1000円で観覧可能でした。

★1──記事公開後に企画の近藤氏に詳細を伺い修正した。以下も参照のこと。
https://sansui.space/
★2──企画文は★1のURL内「Exhibitions」で閲覧可能。
★3──ノーマン・ブライソン「拡張された場における〈眼差し〉」（『視覚論』榑沼範久訳、平凡社、2007、p.137）
★4──ハンドアウトの「プロフィール」には、「アーティスト」と「家具・室内装飾」として梶田恵が、「企画・キュレーション」として近藤が、「調査・地図」として齋藤直紀が、「会場」としてkudan houseまでもが併記され、本展の集合的な範囲が明確化されている。
★5──若森みどり「『ケアの倫理』と擬制商品の脱商品化」（『関西大学経済論集』第71巻第4号、2022、pp.207-223）
https://kansai-u.repo.nii.ac.jp/record/22113/files/KU-1100-20220310-13.pdf
★6──ファビエンヌ・ブルジェール『ケアの社会：個人を支える政治』（原山哲、山下りえ子、阿部又一郎訳、風間書房、2016）

アーバン山水：https://select-type.com/ev/?ev=nXKZa0M39MI
山水東京：https://sansui.space/

2023/03/18（土）（きりとりめでる）

スヌーヌー『長い時間のはじまり』

会期：2023/07/14～2023/07/17

SCOOL［東京都］

長い時間、とはいったいどんな時間だろうか。黙ってしまった相手の返事を待つ10分。地震の揺れの続く1分。大事な人を亡くしたあとの人生。返事を待つ時間はいつかは終わるだろう。地震の揺れもいつかは収まる。だが、大事な人の不在は人生の終わりまで続く。あるいはそれは、大事な場所やもの・ことをなくす経験とその後に続く不在かもしれない。いずれにせよ人はその不在とともに生きていくしかない。『長い時間のはじまり』で描かれるのは、まずはそのような意味での「長い時間」だ。

主な登場人物は5人。カーサ・ヨクナパトーファの201号室に越してきたハヤシ（踊り子あり）、その隣の202号室に住むヤマダハチロウ（松竹生）・ケサコ（ぼくもとさきこ）夫妻、その子・ノボル（山本健介）、ハヤシのかつてのバイトの後輩で引っ越しの手伝いにきたドイ（山本）。『長い時間のはじまり』は、登場人物それぞれが生きる人生という長い時間のほんの短い断片を、そしてそれらが偶然に触れ合い離れる束の間を描いていく。

［撮影：明田川志保］

ハヤシには過去に恋愛関係で辛い出来事があったようであり、それと関係するのかどうか、そもそも引っ越し自体が何かから逃げるためのものだったということがやがて語られるだろう。ハヤシはドイのおかげで「逃げて来れた」と思っていて、代わりに（これは口にされることはないのだが）ドイがどんな状況になっても助けるのだと思い定めている。引っ越してから12年後、ダブルワークの過労からか、ハヤシはそのアパートの部屋で息を引き取ることになる。

ヤマダ家はいまはもうなくなってしまった「ある町」から「この地」へと12年前に移住してきた。それは東日本大震災とそれに伴う原発事故の影響によるものだったらしい。家から外に出ることができなくなってしまっていたノボルは5年前にガンで亡くなっている。夫婦ふたりきりとなった生活は同じような毎日の繰り返しのうちに過ぎていくが、しかしもちろん時間は流れ、ハヤシが引っ越して来て3年後にハチロウが、さらにその1年後にはケサコが亡くなる。倒れたハチロウを病院へ運ぶのを手伝ったのはハヤシと、アパートの1階に住むタクシー運転手のリーだった。ハチロウが亡くなる前からすでに認知症らしき症状の出ていたケサコは、自宅近くの小さな施設で最期を迎えることになる。

［撮影：明田川志保］

ハヤシの10年以上前のバイトの後輩であるドイは、かつてはプロの漫画家を目指していたのだが、いまは手の震えで思うようには描けておらず、一緒に暮らす父の介護をしているようだ。引っ越しから1年後、「引っ越し、楽しかったです。ありがとう」というドイからのDMを受け取ったハヤシは何かを察し、「住所教えて」とリーさんのタクシーでドイの自宅に向かう。結局、タクシーはエンストしてしまい、ハヤシがドイの家に着くことはない。それでもドイは飲み込んだ家中の薬を残らず吐き出し、その後も何かしら「バリバリやって」いるのだという。ドイは時折、ハヤシと飲んだ日のことを、ハヤシからのメールのことを思い出す。

何かから逃げなければならなかったこと。故郷を去らねばならなかったこと。家から出られなくなってしまったこと。息子を、連れ合いを亡くしたこと。手が震えて漫画が思うように描けなくなってしまったこと。登場人物たちがそれぞれに悲しみや生きづらさを抱えていることは明らかだが、しかしその背景が詳らかに語られることはなく、観客が触れられるのは断片的な情報だけだ。それは登場人物同士でも同じことだろう。悲しみは、もしかしたらときにそれが悲しみだとはわからないくらいわずかにしか他人には共有され得ず、それでも人はその、分かち合えない悲しみとともに生きていくしかない。

［撮影：明田川志保］

だが、この作品で描かれているのは、悲しみと過ごす「長い時間」の孤独だけではない。

ハヤシとドイは長らく会っておらず、連絡手段がLINEではなくTwitterのDMであるような薄い関係だが、それでも、引っ越しを介しての短い再会は互いの助けになったのだった。いや、それどころか、たとえ自ら助けを求めることができなかったとしても、あるいは、誰かを助けようという強い意志がそこにはなかったとしても、誰かがそばにいるというただそれだけの事実が思いがけず支えになるということはあり得るはずだ。

すべての「長い時間」はやがてひとつの「長い時間」へと合流していく。私の死後も世界は続く。私の人生よりもはるかに長い時間がそこでは流れるだろう。大事な人を、ものを、場所をなくしたあとに過ごした不在の「長い時間」も、いつかは必ず、私がいなくなったあとの、私が不在の時間と合流することになる。だから悲しむことはない、などと言うことはできない。しかしそれでもそこに、わずかな慰めを感じることくらいは許されるだろうか。悲しみとともに歩む人、悲しみとともに歩む人とともに歩む人。パレードのようなその列は、どこまでもどこまでも続いている。

［撮影：明田川志保］

スヌーヌー：https://snuunuu.com/

虫めづる日本の人々

会期：2023/07/22～2023/09/18

サントリー美術館［東京都］

江戸時代を中心に虫を描いた作品を集めたもの。虫の絵というとすぐ思い浮かぶのは、最近国宝に指定された若冲の《動植綵絵》（c.1757-1766）のなかの《池辺群虫図》（c.1761-1765）、《芍薬群蝶図》（c.1757-1760）あたりだが、この展覧会には出ていない。同じ若冲の《菜蟲譜》（c.1790）は出ているが、期間限定だ。もちろん若冲以外にもたくさんある。

西洋では虫の絵というと、博物誌を別にすれば、17世紀の静物画に描かれたハエやチョウが思い浮かぶくらいで、日本の比ではない。そもそも西洋で虫というのはとるに足りない邪魔な存在なので、愛でる気持ちなどこれっぽっちもなかったはず。日本人は虫の音を言語と同じように意味ある音として聞くが、西洋人は無意味な雑音にしか聞こえないとどこかで読んだことがある。だから西洋では虫は無視されたのだ。

展示は、鎌倉時代の《蝶蒔絵香合》（13-14世紀）から能装束、陶器、現代の「自在」と呼ばれる動く彫刻まであるが、大半は絵巻や掛け軸、浮世絵、図譜など絵画だ。ざっと見たところ、いちばん多く描かれているのはチョウで、やはり見栄えがいいからだろう。三熊花顛の《群蝶図巻》（18世紀）や松本交山の《百蝶図》（19世紀）などの細密描写が美しい。チョウに続いて多いのはトンボ、バッタ、クモ、セミあたりか。ちなみに当時はカエルやカニ、トカゲ、コウモリまで虫として扱われていた。意外と多いのがホタルだが、特性上白い点や線で表わされることもあっておもしろい。いずれにせよ、虫は小さいせいか主役として登場することは少なく、たいていは花鳥風月のおまけか、虫狩りの人たちとともに描かれる。なかには歌麿の《夏姿美人図》（c.1794-1795）や上村松園の《むしの音》（c.1914）のように、虫本体がどこにも描かれておらず、気配だけの虫の絵もある。

同展は作品ばかりでなく、演出もなかなか凝っている。入り口を通るとき虫の音が聞こえてくるのはよくあるが、階段を降りた吹き抜け空間の上方に光を点滅させてホタルを表わしたり、展示室の空きスペースに紙細工の虫を吊り下げてスポットライトを当てたり、作品鑑賞に集中していると見過ごしてしまいそうなところにも、ちょっとした仕掛けが施されているのだ。こういう目立たないところに趣向を凝らすのも、それを見つけて楽しむのも、「虫めづる日本の人々」ならではのセンスかもしれない。

展示風景

公式サイト：https://www.suntory.co.jp/sma/exhibition/2023_3/index.html

伊藤若冲《菜蟲譜（さいちゅうふ）》11mに並んだ小さな命──「河野元昭」｜影山幸一：アート・アーカイブ探求（2008年07月15日号）

2023/07/21（金）（村田真）

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尻博2023

会期：2023/07/20～2023/07/31

文房堂ギャラリー［東京都］

会場の文房堂ビルに着くと、エレベーター前には人だかりができている。え、まさかこれみんな尻博？そう、みんな尻に吸い込まれていくのだ。さほど広くない会場には50人以上は入っているだろうか。男性が大半だが、女性もいる。と思ったら尻を出しているではないか！あ、尻出し男もいる。作品だけでなく、本物のお尻も鑑賞できるんだから、入場料千円でもこんなに人が集まるんだ。

てわけで、コロナ禍の2020年に始まった「尻博」も、4回目を迎える今回は秋葉原から神保町に場所を移しての開催となった。出品は写真、絵画、彫刻、イラスト、映像、花器とさまざま。お尻のドアップ写真が多いなか、三島哲也と吉岡雅哉の絵画は貴重だ。三嶋は古典技法を駆使して官能的な尻を写実描写し、吉岡雅哉は軽快なタッチの尻画というか、もはや猥画としかいいようのない絵を出している。いいのか？映像は、お尻に風鈴つけたり尻の上でかき氷つくったり、季節感あふれる作品もある。また、尻博と上野木型製作所の共同企画として、3Dスキャン技術と5軸マシニングセンターのNC切削（なんだそれ？）により、男女の尻を彫刻した等身大リアル《OTOKOJIRI》《ONNAJIRI》なんてのもあって楽しめる。

それにしても、なぜわれわれは尻に敷かれるのか？じゃなかった、尻に惹かれるのか？なぜ「乳博」でも「股博」でも「ヘソ博」でもなく、「尻博」なのか？なぜ男だけでなく、女も異性の尻に惹かれるのか？心情的には理解できるけど、いまだ言語化できずにいる。

公式サイト：http://www.bumpodo.co.jp/gallery/exhibition.html

2023/07/29（土）（村田真）

第11回ヒロシマ賞受賞記念アルフレド・ジャー展

会期：2023/07/22～2023/10/15

広島市現代美術館［広島県］

2018年にヒロシマ賞第11回の受賞者としてアルフレド・ジャーが選ばれたことが発表されたが、コロナ禍に加え、美術館の改修が入り、受賞記念展はかなり遅れて2023年に開催された。これは3年に一度の賞であり、モナ・ハトゥムによる第10回の受賞記念展が2017年だったから、丸1回分飛んだ格好となる。「美術の分野で人類の平和に貢献した作家の業績を顕彰」するヒロシマ賞の趣旨から言えば、ジャーはいつ選ばれてもおかしくなかったが、展覧会が遅れている間に、ロシアによるウクライナ侵攻が発生し、結果的に彼の活動がさらに意味をもつタイミングになった。

通常はコレクション展に使う北側のエリアを会場とし、前半は広島に投下された原爆をモチーフとする作品を中心に構成されていた。特に新作《ヒロシマ、ヒロシマ》（2023）の映像は、広島の空を飛ぶドローン（＝原爆のまなざし）が真上から原爆ドームに近づく。そしてむき出しになった屋根の鉄骨がホイール状に見えることが認識されると、類似した形状のサーキュレーターが、突如、背後から出現し、鑑賞者に向かって強い風を吹き付ける。階段を降りると、円形の中庭において生誕を祝福したり、難民の生を想う作品が続く。最後のパートにおける《サウンド・オブ・サイレンス》（2006）と《シャドウズ》（2014）は、鑑賞者が強烈な光に晒され、写真ジャーナリズムのインパクトを目に焼き付ける。《ヒロシマ、ヒロシマ》と同様、鑑賞者が距離を置いて安心して見ることを許さず、作品が突き刺さるように、身体に入り込む。ジャーは建築家としてのアイデンティティももつが、中庭を室内化したり、インスタレーションを効果的に挿入するなど、空間の使い方が巧みである。

《ヒロシマ、ヒロシマ》（2023）

《サウンド・オブ・サイレンス》（2006）の展示ボックスを外から見る

《われらの狂気を生き延びる道を教えよ》（1995-2023）

なお、広島市現代美術館は、2023年3月にリニューアル・オープンしたが、外観の印象は変わらない。側面にカフェと多目的スペースのガラス空間を増築したほか、ショップの移動、設備の補修、機能の更新、劣化した部分の改修、新しい什器の導入などが行なわれた。やはり、黒川紀章によって設計され、1989年にオープンした元の公共建築は、日本が豊かな時代であり、内装に良い材料を使っていたらしい。また館内のピクトグラムやフォントのサインも更新しつつ、街の文字を探索するプロジェクトをメディアライブラリにおいて展示していた。

増築された側面（広島市現代美術館）