artscapeレビュー

会期：2015/05/30～2015/05/31

元・立誠小学校［京都府］

関西の若手ダンサーと制作者による実験的な企画を通して、関西ダンスシーンの活性化をはかるDance Fanfare Kyotoが、今年で3年目を迎えた。特徴のひとつとして、演劇、音楽、美術などダンス以外の領域の表現者とのコラボレーションに積極的なことが挙げられ、本作はPROGRAM 02「美術×ダンス」として上演された。
それぞれ卓球台とバスケットゴール板に見立てられた、水平と垂直の2枚のキャンバス。2人のペインター（鬣恒太郎、神馬啓佑）がライブペインティングを行なうなか、男女のダンサー（倉田翠、渡邉尚）が水平に置かれたキャンバス上でデュオを展開していく。ペインターとダンサーは水平の台＝キャンバスという空間を共有しつつも、描画とデュオの振付はそれぞれ独立した行為として行なわれる。ペインターが青い絵具を塗る。無関係に動くダンサーの手足、胴体、頭が塗られた面を多方向に展開していく。白い絵具が置かれる。ダンサーの滑った手足の軌跡が新たな線を生成させていく。
絵画におけるストロークは画家の身体の痕跡であり、とりわけ抽象絵画と身体性の関係はひとつのトピックを成してきた。本作において、水平に置かれたキャンバス上で描画行為が行なわれることも、ポロックや白髪一雄のペインティングへの参照を示している。ただしそこに、ダンサーという他者の身体を招き入れることで、身体の痕跡は二重化される。ペインターの描いた線は、ダンサーの身体とキャンバスの接触によってその都度引き直され、一方でダンサーの身体は絵具＝物質によって滑ってしまい、振付けられた動きを完全に制御できなくなる。
このように本作では、ペインターとダンサーがお互いに干渉し合うことで、予測不可能な生成のダイナミズムがより増幅される。さらに第三項として、「スポーツ」の要素が投入されていた。キャンバス＝卓球台／バスケットゴール板への見立てのみならず、体操着を着た出演者たちによって実際のプレイも行なわれるのだ。バスケットボールやピンポン球の動きがダンサー／ペインターの動きを誘発・撹拌するという作用は面白いが、「スポーツ」である演出の必然性がどこまであるのかがやや不透明だった。むしろ、スリリングで目を惹かれたのは、倉田と渡邉のデュオである。相手の体を手足で支え、物体のように動かそうとする。動く／動かされるベクトルや主導権が絶えず入れ替わる緊張感。限られたスペースで横たえた体を密着させてはいるが、アクロバティックな硬質さを感じさせるなかに、次第に絵具でまみれていく様子がふとエロティックに見えてしまう。そうした相反する要素を醸し出しながら、強い意志に満ちた身体があった。

「Don’t look back in anger. Don’t be long」　撮影：Yuki Moriya

ホームページ：URL：http://dancefanfarekyoto.info/

2015/05/30（土）（高嶋慈）

会期：2015/05/30～2015/05/31

元・立誠小学校［京都府］

Dance Fanfare Kyoto 03の企画プログラムの一つとして上演された本作は、塚原悠也を含むcontact Gonzoのメンバー4人とダンサー1名が出演。ブルーシートが敷かれ、段ボールや機材、椅子、ついたて、ゴミ箱、工具などが置かれた、舞台裏か設営作業途中のような空間で展開された。5人は淡々と、引っ越し作業のように段ボールや機材などを運び出し、雑多にモノが置かれた空間を片付けていく。「まもなく暗転が入ります」というアナウンスが聞こえると、1人が静かに倒れ、暗転と同時にノイズが入ると、残り全員が静止して固まる。これが数回繰り返されるほかは、特に劇的なことは（途中一回を除いては）起こらず、黙々と作業が続けられる。時折、アイマスクを付けて作業する人がいたり、工具で椅子を分解して音を立てるなど、変則的な出来事が差し挟まれる。
本作は、昨年のKYOTO EXPERIMENT 2014で上演された「xapaxnannan（ザパックス・ナンナン）：私たちの未来のスポーツ」での試みを引き継ぐと言える。眼前での肉体の生々しい衝突に巻き込むのではなく、ある設定された「舞台装置」の中で、明確には把握不可能な「ルール」の存在をほのめかしつつ、反復的な行為に従事し続けるというものだ。実際の巨大スタジアムで上演された「xapaxnannan」では、グラウンドと観客スタンド、パフォーマーと観客との圧倒的な距離を架橋するために、音響的な仕掛けが用意されていた。ラグビーと鬼ごっこの中間のような不可解なゲームに従事するパフォーマーたちの姿は遠く隔てられているが、一人だけピンマイクを身に付けて観客に「声」を届けられる特権的なパフォーマーの存在によって、荒い息遣いが彼らの運動量や肉体への負荷を聴覚的に伝達していた。
対して本作では、舞台中央に置かれた2台のモニターという視覚的な仕掛けが用意されている。モニターには、舞台上で淡々と行なわれている行為が同時中継されるが、観客には見えないアングルから映されたり、カメラ自体もパフォーマーによって移動されることで、複数の視点や運動によってむしろ分断・撹乱される。また、終盤にパフォーマー同士の絡みがあるものの、即興的に肉体をぶつけ合うというより、格闘ゲームのノリを寸止めのマイムでやっているようなゲーム性の強いものだった。
contact Gonzoの魅力として、肉体同士の激しいぶつかり合いによって生まれる、即興的で予測不可能な動きの多様性や揺らぎ、スピード感を、観客としての安全な立ち位置を脅かされるほどの近さで身体的に感取できる点がある。「xapaxnannan」を経て本作では、そうしたリアルな身体の現前から、よりゲーム性やメタ的性格の強調へと移行しつつあると言える。「xapaxnannan」では、ゲームのルール＝振付と読み替えることで、スポーツと身体芸術の同質性と差異を問いかけ、熱狂やスペクタクルの欠如によってスポーツの政治性を脱臼させていた。一方、舞台裏をさらけ出したような空間で展開される本作では、舞台裏／表の空間の反転と片付け作業＝タスクの遂行を通して、舞台芸術という制度をズラすことが企てられていたと言えよう。「Super Conceptual Dance no.001」と銘打たれたこの試みが、今後どう展開されていくのか期待したい。

「Hurricane Thunder / Super Conceptual Dance no.001」 撮影：Yuki Moriya

ホームページ：URL：http://dancefanfarekyoto.info/

2015/05/30（土）（高嶋慈）

会期：2015/05/18～2015/06/14

京都芸術センター［京都府］

タイ出身の映像・写真作家、アラヤー・ラートチャムルーンスックによる日本初個展。昨年の約1ヶ月間、アーティスト・イン・レジデンスで京都に滞在した際に撮影した映像や写真を中心に構成されている。彼女の作品に触れる度に感じるのは、「生と死」「彼岸と此岸」「声と沈黙」といった通常は交わらない2つの領域の間をつなぎ、語りえないことについて語り、声を聴き取ろうとする強い意志である。
片方の展示室では、「誰も招かれない　亡霊だけが集まるオープニング・セレモニー」の記録映像が映される。誰もいない夜のテラスで自作を朗読する詩人・建畠晢の声が、無人の空間に響く。対面には、暗闇の中、元小学校の古びた木造の廊下や階段を亡霊のようにさ迷うラートチャムルーンスックの姿が、気配のように映し出される。重なった薄い布に投影されているため、儚さや幻影感がいっそう強調される。
もう片方の展示室では、京都の特別養護老人ホームで撮影された映像作品が展示。ベッドに横たわり、眠っているのか死んでいるのか定かではないような老人たちの顔の映像が重なり合い、個々の輪郭が曖昧に溶けていく。老人たちは何も語らないが、わずかな息遣いが聞こえるようだ。また、動物愛護センターで保護された捨て犬の毛をガラス瓶に詰め、写真や名前、年齢をラベルに記した標本のようなインスタレーションも展示されている。幾ばくもない命、捨てられた命、この世にはもういない存在たち。並んだガラス瓶の間に、ラートチャムルーンスック自身の髪の毛を詰めた瓶がそっと紛れ込んでいるのを見たとき、冷水を浴びせられたように感じた。死者と生者、動物と人間、過去と未来といった区別が一瞬消え去ったかのような感覚がよぎったからだ。かつて身体の一部だった、残された物質。音のない世界。死者の声は聞こえないが、確かにそこに存在する。みずからの身をあちら側に置き、死した者たちの沈黙の声を聞き取ろうとするラートチャムルーンスック自身の態度表明のように思えた作品だった。

2015/05/22（金）（高嶋慈）

会期：2015/04/27～2015/06/14

ギャラリーあしやシューレ［兵庫県］

「御物補遺（ぎょぶつほい）」とは、岡崎和郎が1960年代に提唱した造形概念。英語表記の「supplements」（補足、補遺、付録）が表わすように、「従来の美術表現で見落とされてきたことを補う」を意味し、日常的な物体の表と裏、内と外を反転させてつくられているオブジェ作品が多い。
今回の個展で数点展示された《HISASHI》はその代表例。《HISASHI》は、日本家屋の外壁に取り付けられる庇をモチーフにしたオブジェを、ギャラリーの内側の壁に取り付け、「風雨をしのぐ」という本来の機能を剥ぎ取ることで、空間の内と外を鮮やかに反転させる。他にも、キューピー人形や招き猫の表と裏を反転させることで、輪郭が曖昧に溶けかけているようなオブジェも展示された。デュシャンのレディ・メイドやマン・レイのオブジェの系譜に連なりつつ、反転という操作によって外側から内側へ、取るに足りない部分から全体へと、侵入を企て、境界線を撹乱させ、区分を突き崩すような岡崎の作品群は、掌に収まるような小さく愛らしい見かけのなかに、空間に対する既存の概念や美術の制度に対する攻撃性を秘めている。小規模ながらも、岡崎のオブジェ作品をまとまって見ることができた良い機会だった。

2015/05/16（土）（高嶋慈）

会期：2015/04/25～2015/06/07

Gallery TANTO TEMPO［兵庫県］

Gallery TANTO TEMPO開設7周年記念として開催された土田ヒロミの写真展。1976年～89年にわたって国内各地で撮影されたモノクロの「砂を数える」シリーズが展示された。
被写体となるのは、海水浴場や観光地、お花見や初詣などの行事に集う人々。序盤の展示作品では、20～30名ほどであった群れ集う人々は、次第に数と密度を増していき、文字通り砂粒のように画面をびっしりと埋め尽くす。「集団」というほど統制されているわけでもなく、（学校や企業、家族の集合写真のように）アイデンティティの一貫性が明確にあるわけでもない。視線や身体の向きはバラバラで、身体を密着させつつもお互いへの関心は薄く、心理的な距離は隔てられている。何らかのイベントのために一時的に集まった群衆は、目的や欲望は共有しつつも、中心や連帯を欠いた「群れ」として蠢く運動体を成している。個々の輪郭は、オールオーヴァーに画面を覆い尽くす抽象的なパターンへと還元される手前で、ギリギリ踏みとどまっているように見える。
ここでは、固有の顔貌や名前を欠いた等価な存在として平均化・数値化されていく過程と、個人として辛うじて認識可能な輪郭とが瀬戸際でせめぎ合っている。シリーズ全体を通して見えてくるのは、均質な「国民」の出現だ。1976～89年という撮影期間も社会史的な役割を果たしている。つまりこの期間は、高度経済成長の終了から、昭和天皇崩御による昭和という一つの時代の終わりを指す。観光地や海水浴場に群れ集う人々の姿は、余暇や娯楽が「レジャー」として商品化された社会を写し出し、皇居の新年一般参賀や広島の平和記念式典に集う人々の姿は、「国民」という幻想の集合体を形成する。
一方、カラーで撮影された近年の「新・砂を数える」シリーズでは、群衆の密集性やダイナミズムは薄れて後退し、鮮やかだがどこか空虚な風景の中、互いに距離を取って点在する人々が写し出される。デジタル技術の使用も相まって、ミニチュアの人形が置かれたセットのように、人工的で模型的なイメージだ。ここでは、「群衆の形成が風景を変え、凌駕し、それ自体が一つの蠢く運動体としての風景を現出させる」のではなく、人々は風景の「中に」置かれた存在として、モノと等価になったかのようだ。2つのシリーズの対照のなかには、日本社会の変質が確実に刻み込まれている。

2015/05/16（土）（高嶋慈）