2020年10月15日号
次回11月2日更新予定

artscapeレビュー

高嶋慈のレビュー/プレビュー

Emergency Call

会期:2020/04/30~緊急事態宣言解除まで

美術家の大岩雄典が企画した、「電話で聴く」という異色の展覧会。展覧会ウェブサイトに記載された番号に電話をかけ、計45分25秒の「展示」を鑑賞することができる。会期は4月30日から、日本国内の緊急事態宣言が解除されるまで。参加者は、大岩をはじめ、アーティスト、音楽家、歌人や俳人、SF作家、建築家、そしてラジオ体操第一が流れるなどバラエティに富んでいる。

本展の意義は、展示発表の場の代替案だけにとどまらない。コロナ禍を受けて支援金やDVなど各種緊急支援・相談の電話窓口が開設されている状況下で、「アートもまた、緊急時に(こそ)必要とされている」というメッセージ自体を発することに、まずもってその意義がある。また、電話番号の下に記載された「自分が安全だと思う時間・場所でお電話ください」という文言は、「これは『本当の』緊急コール先ではないですよ」というジョークの反面、「今、『安全』な場所はどこにあるのだろうか?『安全』とは何を指すのだろうか?」というシニカルな問いを発する。

「参加作家自身が電話に直接出るわけではない」とわかっていても、電話をかける際に緊張感が走る。通話がつながると冒頭の自動音声案内に続き、ウェブサイトの記載順にそれぞれの「作品」が流れる。ノイズや音楽、時事性を盛り込んだ詩歌の朗読。ラジオ放送のDJ風の「お便り紹介」、ラジオ体操第一、戦前のラジオ英語講座を「再現」した3作品は、電話よりも「ラジオを聴く体験」に近い。肉声もあれば、人工音声もあり、SFのショートストーリーでは、「惑星統合管理委員会」から地球人類に向けて発せられる、「言語の執行権限を強制的に剥奪する」という警告が、「宇宙からの電波」という体裁で人工音声によって語られる。一方、「もしもし?」で始まり、「親しい相手への電話」の体裁をとった親密な語りもある。肉声/人工音声に加え、ラジオ放送/(未知の存在からの)電波の受信/(親しい人への)電話というように、公共性/親密性の振れ幅と、「『声』を聴く、『声』で聴く」さまざまなシチュエーションが提示される。

最も切実さを持つのが、イタリア在住の俳優、大道寺梨乃からの「電話」である。今これを話している4月中旬、一ヵ月以上家にいること。幼い娘と散歩はしていたが、家から出たくなくなり、「外国人で小さな娘の母親」としてふるまうことの期待に疲れたという心境。イタリア人の夫の家族の感染や居住区の封鎖。「電話」に割り込む娘の声がリアルだ。「近しい人にメッセージを送りたい」という彼女の声と、電話というメディアが内包する「遠さ・距離」の乖離が露わに迫ってくる。


また、本展は、内容面とは別に、「展覧会の構造設計」を通して、鑑賞行為を「拘束性と不自由さ」から捉え直す視座を開く。「オンライン上で(聴きたい)作品を(好きな順で)クリックして聴く」手軽で消費的な体験とは異なり、あえてアナログな電話回線を用意したこと(そのアナログ感は、「ラジオ性」の高い作品によってより増大する。「ラジオ」もまた、災害時・緊急時と親和性が高いメディアだ)。「電話で聴く」鑑賞体験は、リニア・単線的であり、(「つまらない」と思っても)スキップや一旦停止ができず、一度電話を切ると、もう一回かけ直して最初から聴く必要がある。鑑賞者は、「45分25秒」というそれなりに長い時間の束縛と、ひたすら傾聴する受動的態度に徹することを強いられる。それは、「長い映像作品を途中で飛ばす」といった(とりわけ映像展や国際展では常態化した)振る舞いを反省的に自覚させ、消費的態度に異議を唱えつつ、「展示装置」が有するある種の強制力や拘束性についても自己言及的に開示している。

[編集部注] ラジオ体操第一の部分は5月11日に取り下げられ、再構成されている。


公式サイト: https://euskeoiwa.com/2020emergencycall/

2020/04/30(木)(高嶋慈)

隔離式濃厚接触室

会期:2020/04/30~無期限に延長

「1人ずつしかアクセスできないウェブページ」を会場とするオンライン展覧会。会期は、「4月30日の24時間」限定(ただし、いったん「会期終了」後、「無期限」に変更されている)。本展では、企画者であるアーティストの布施琳太郎と、詩人の水沢なおの作品が展示されている。

美術でも舞台芸術でも、コロナ禍で発表の場が奪われたことの代替手段として「オンライン公開」「バーチャルツアー」「無観客での配信」「Zoomを活用した演劇」などさまざまな試みが行われている。本企画がそれらと一線を画する点は、「オンライン=アクセスの平等性とシェアの思想」を無批判に是とする態度に対する批評的距離である。他人との「濃厚接触」を避け、「ソーシャルディスタンス」を適切に保つため、ひとりずつなどの「入場制限」が課される。そうした現実空間における物理的制約を、「アクセスの平等性が保証されている」はずのオンライン空間に戦略的に持ち込み、反転させること。そこでは、私の「鑑賞の自由」は、見知らぬ誰かの「排除」「鑑賞の不自由」と表裏一体である。あるいは、私の「鑑賞の自由」を阻害する入室者がいても、互いに匿名的存在であり、「排除された誰か」の姿もその数もうかがい知ることはできない。制約と不可視性に根ざした本展の意義は、「社会的隔離」を「ネットによるつながり」によって回復し癒すのではなく、むしろ「分断」を生むという屈折した回路によって「ネットと公共性」の議論を喚起しつつ、「(無数の)他者の排除によって成り立つ自由」という倫理的課題を突きつける点にある。

筆者は4月30日、会場URLを何十回とクリックしてアクセスを試みたが、その都度「他の鑑賞者が展覧会を鑑賞しているため、アクセスできませんでした」というエラーメッセージが表示され、見られなかった。だが、「見られなかった」こともまた、本展のコンセプトに鑑みると、それもまたひとつの鑑賞体験と言えるのではないか。ここで比較対象として想起されるのは、福島第一原子力発電所事故による帰還困難区域内で、2015年3月11日から開催されている「Don't Follow the Wind」展である。現実空間/オンラインという差異はあるものの、放射能汚染/コロナ禍という外的要因によって、「展覧会」の鑑賞のあり方そのものが変容を被ること。物理的制限を課されつつ、想像のなかで体験すること。そこには、「展示内容」だけでなく、「実際にアクセスできた鑑賞者とできなかった鑑賞者とのあいだに生まれる分断」「共有の不可能性」、そして「私の占有と引き換えに排除された(無数の、不可視の)他者について想像すること」も含まれている。

(追記:会期が「無期限」に延長後の5月3日に、アクセス成功。詳述は控えるが、「オンライン=共有」を徹底して拒む仕掛けにより、「鑑賞体験の一回性・個別性」「隔離と監視」についての問いが、凍結した世界とともに展開[転回]する。死にうっかり触れたような感触を、水沢の詩が、対極の性殖へとじっとり湿らせていく)


公式サイト:https://rintarofuse.com/covid19.html

2020/04/30(木)(高嶋慈)

あごうさとし『無人劇』

会期:2020/04/29

THEATRE E9 KYOTO[京都府]

「出演者、スタッフ、受付、そして観客も不在のまま、無人の劇場で上演される演劇」というきわめてコンセプチュアルな試み。本作を「鑑賞」する観客には、「開演時間の14:00に、自分が今いる場所で、一度、大きく呼吸する」ことだけが呼びかけられている。「入場料」は、劇場の運営費として活用される。演出家・劇作家のあごうさとしはこれまで、スピーカーやモニターを空間に立体的に配置し、録音音声や映像のみで構成され、生身の俳優が不在の「無人劇」を発表し、演劇の複製の(不)可能性について問うてきた。一方、本作は、コロナ禍による自粛要請で閉鎖中のTHEATRE E9 KYOTOの芸術監督であるあごう自身の、より切実な現状への異議申し立てであると同時に、「演劇」に対するメタ的な思索を多角的に含む点で、大きく異なる。

第一にそれは、相次ぐ「上演中止や延期」の事態を逆手にとり、「人々が集うこと」が禁止され、「たとえ『俳優もスタッフも観客も不在』であっても、上演は行なわれている」とする宣言である。同時に、「なにもない裸の舞台をひとりの人間が横切り、別の人間がそれを見つめることで演劇行為が成り立つ」とするピーター・ブルックの「なにもない空間」のコンセプトを参照すれば、「演劇」をどこまで最小限の単位に切り詰められるかという、モダニズム的な還元性の思考実験を徹底的に推し進める側面も持つ。また、「観客が実際に見ることができない」、すなわち徹底した「表象の禁止」は、一種の上演批判としても機能する。同時にそれは、観念性のレベルを超えて、「実際に劇場が(法的権力によって、あるいは「SNSでの批判の炎上や電凸」といった匿名的な攻撃によって)封鎖された事態」において、本来ならそこに集う観客に何ができるか? を問うシミュレーションでもある。

何もない、誰もいない、虚無的な時空間に向かって想起を向けること。それは、一種の「黙祷」さえ思わせる(そこで追悼を捧げられるのは、コロナ禍による「文化的な死」なのだろうか)。だがここに、逆説的な希望があるとすれば、通常の「黙祷行為」のように、「ある一定時刻に、その場所に集った人々を悲劇的出来事の中心性へと集約させる」ことで、(例えば「ヒロシマ」のナショナルな領有におけるような)国民国家的な共同体を強化・再生産する強制的な枠組みを欠いていることだ。観客は、自分が今いるその場所で、ただ、「呼吸」を行なう。ここに本作の賭け金がある。普段は無意識的に行なっているが、生命維持に必要不可欠な行為である「呼吸」、すなわち「同じ場所で他人と同じ空気を吸って吐く」ことが禁止事項とされている事態。「呼吸」というきわめてささやかだが、抵抗でもある行為を通して本作は、個々の観客が、それぞれの場所で、バラバラに孤絶されたまま連帯を示すことの可能性を提示していた。

公式サイト: https://askyoto.or.jp/e9/ticket/20200429

2020/04/29(水)(高嶋慈)

長島有里枝『「僕ら」の「女の子写真」から わたしたちのガーリーフォトへ』

発行所:大福書林

発行日:2020/1/15

本書は、1990年代に台頭した若い女性写真家を中心に、「写真ブーム」を引き起こした潮流──写真評論家の飯沢耕太郎が「女の子写真」と名付けた潮流──を対象とし、代表的写真家のひとりである長島有里枝が、性差を自明なものとするカテゴリー化とそれが内包するジェンダーの不均衡な権力構造の再生産について、徹底した批判的検証を加えるものである。長島は武蔵大学大学院人文科学研究科社会学専攻に社会人枠で4年間通い、修士論文に加筆修正したものが本書である。

章立ては主に時系列順で構成され、「女の子写真」のパイオニア的存在とされる長島の1993年のデビュー、95年のヒロミックス登場を経て、90年代後半にかけて「突然」ブームが出現したのではなく、その「前史」にあたる90年代初頭に、若手女性写真家の台頭がすでに見られたことを掘り起こす作業から始まる。具体的には、1990年と91年に、初めて2年連続で女性写真家が木村伊兵衛写真賞受賞を果たしたことだ。長島は、「ブーム」を時代的な連続性の下で捉え直す視座に立ちつつ、受賞の選評、雑誌や新聞の(大半が男性による)言説を検証し、露骨なジェンダーバイアスや性差別的な眼差しの偏向、論理的破綻を暴いていく。

男性論客による「女の子写真」の言説に対する批判は、ヒロミックスについての言説を分析した4章が中核となる。そこでは、ヒロミックス特集を組んだ『スタジオ・ボイス』1996年3月号の扉に掲げられたマニフェスト「僕らはヒロミックスが好きだ。」がきわめて象徴的なように、「僕ら」=異性愛の男性の視点から、自らの欲望に奉仕するものとして一方的に語り、言説によって飼い慣らそうとする植民地的暴力が糾弾される。飯沢の論調に顕著な「自己中心的」「軽やか」「技術的な未熟さ」といった語り口は、一方でそれを「男性写真家にはない魅力」として称賛しつつ、実質的にはホモソーシャルな連帯とその背後にあるミソジニーの強化にすぎない。また、「女の子写真=技術的未熟さ」の前提とされる「コンパクトカメラなど機材の簡易軽量化」「カメラ機能付き携帯電話の普及」といった言説にも、長島は検証を加える。例えば、長島自身はデビュー当時から一眼レフカメラを使用しており、アンソロジー写真集『シャッター&ラヴ Girls are dancin’ on in Tokyo』(INFAS、1996)に紹介された写真家16名のうちコンパクトカメラで撮影した作品を掲載しているのは2、3名にすぎないこと、また若手写真家登場のピークが97、8年であるのに対し、「携帯電話・PHSの普及率が人口の50%を超えたのは2000年末」という総務省のデータを対置させる。

「未熟で傷つきやすく、(機械にも)弱い『女の子』は、安全で魅力的な庇護の対象であり、支配・所有が可能である」。男性論客たちの言葉遣いの端々には、性差に加え年齢差がはらむ権力関係の隠蔽、自己防衛、覇権争い、父権的構造が、巧妙に埋め込まれている。それらは(恐らく)無自覚だからこそ、より深刻である。またその最大の弊害は、女性写真家の表現が同世代の多くの女性の共感を呼び、「自分にもできる」というエンパワーメントを与えた面を取りこぼしてしまうことにある。

本書を通して長島は、ジェンダー・スタディーズ、とりわけジュディス・バトラーを参照し、身体的性差を唯一の基準とする二元的なジェンダー区分の自明さに疑義を呈する立場から、「女の子写真」というカテゴリー化の自明性と飯沢が論拠とする「女性原理」を切り崩していく。その先に賭けられているのは、「女の子写真」として不当に他者化・周縁化された語りを主体的にどう取り戻すかという企てだ。長島は、同時代的潮流として第三波フェミニズムに着目し、「ガーリーフォト」として記述し直すことを試みている。

本書の問題提起の射程は、90年代日本における女性写真家をめぐる言説だけにとどまらない。それは、写真界のみならず日本社会の男性中心主義が、「若い女性」をいかに抑圧/消費しているかの証左であり、「表現/語りの主体とジェンダー」という広範な問い、とりわけ「強固な二元論的性差を無批判に受け入れて自明の根拠とする語りは、表現されたものの解釈をいかに狭め、歪め、見損ね、見落としてしまうか」を冷静に告発している。

2020/04/24(金)(高嶋慈)

ロロ「窓辺」 第1話『ちかくに2つのたのしい窓』

会期:2020/04/19~2020/04/25

YouTube

離れた土地で暮らす人々の、ビデオ電話でのコミュニケーションを描く連作短編通話劇シリーズ「窓辺」をロロが開始した。出演俳優は実際にZoomを使って会話劇ならぬ「通話劇」を演じ、記録映像ではなくYouTube上で生配信される。第1話『ちかくに2つのたのしい窓』は、3日間で計6ステージが上演=配信された。

スマホを手に、「オンライン飲み会」をする30代の男性2人が登場人物。それぞれ地元の仙台と東京で離れて暮らす高校時代の同級生だが、互いに想いを寄せ合う関係性が次第に明らかになっていく。それは、離れて会えないからこそ貴重で愛おしく、言葉にすると脆く壊れてしまいそうな、繊細な感触だ。「どんなに手を伸ばしても届かない相手への、一途で切ない想い」は、ロロが得意として描いてきたが、本作では、「ひび割れたスマホの液晶画面越しに、傷の付いた(ように見える)相手の頬に触れる」というやり取りが効いていた。それは、「修復不可能な亀裂の入った日常」の比喩であるとともに、「Zoomを用いて演じる」設定の消化と物語の消費を超えて、これが「演劇」として成立することの担保としても機能していた。「ひびの入ったスマホで相手の顔を見ながら会話している」設定だが、当然、観客が見ている画面には、その「ひび=傷」は映らない。だがそこにこそ、演劇的想像力の駆動する余白が生まれる。

画面の向こうの相手に繋がろうと、『E.T.』を真似て液晶画面に人指し指を付けて言う「ともだち」から、「友達、パートナー、恋人……。どんな関係でもお互いが納得していればそれでいい」という台詞への繋ぎ方や、冒頭で歌われた鼻歌が「架空の魔法少女アニメの主題歌」として劇中で反復され、「テレポーテーション 窓を抜けて 瞬間で手をつなぐ」という歌詞のメタ性とともに回帰する構造など、20分という短編だが、よく練られていた。

また、「スマホでZoomを介した会話」という本作の設定および実際の使用は、「視聴デバイスによって、観劇体験が左右される」という面に気づかせる(本作の場合、PCやiPadよりも、スマホ視聴の方がより臨場感や親密さが高いだろう)。ロロは今後、5月中旬に第2話、6月上旬に第3話の配信を予定している。シリーズを通して、Zoom演劇の面白さや可能性がどう開拓されていくのか、楽しみに待ちたい。

公式サイト: https://note.com/llo88oll/n/nb7179ad5e3a5?fbclid=IwAR3I-4YxVu_p_HHztKIL88VVzmqypEnasPmhVbYu5hgHaDxX9UXlFJFll0A

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