2019年08月01日号
次回9月2日更新予定

artscapeレビュー

高嶋慈のレビュー/プレビュー

荒木悠「LE SOUVENIR DU JAPON ニッポンノミヤゲ」

会期:2019/04/03~2019/06/23

資生堂ギャラリー[東京都]

「見ること、撮ること」がはらむ欲望、視差やショットの複数性の提示、それらを異文化への視線や時代差が内包する偏差と絡めて問う映像インスタレーション。そこには観客自身の眼差し(の全貌把握の不可能性)についての問いも含まれ、映像それ自体への反省的な問いが、極めて理知的な構成によって提起されている。ここでは、メイン出品作品の《The Last Ball》と《戯訳》シリーズについて取り上げる。

映像インスタレーション《The Last Ball》の素材には、フランス語と日本語の2つのテクストが用いられている。ひとつは、明治期に日本を訪れて紀行文を残したフランス人作家、ピエール・ロティの『秋の日本』(1889)の中の「江戸の舞踏会」の章。これは、明治18年に鹿鳴館で開催された舞踏会を訪れたロティによる見聞録で、工兵将校の令嬢と「美しき青きドナウ」を含むワルツを3度踊ったことが記されている。もうひとつのテクストは、このロティの紀行文を下敷きに創作された、芥川龍之介の短編小説『舞踏会』(1920)。ロティのダンスの相手をした17歳の日本人女性、明子が主人公となっている。


「The Last Ball」2019 展示風景 映像
[撮影:加藤健]

ゴージャスでレトロなホール空間。中央に座る四重奏が優雅なワルツを奏でる。だが、その周りをめぐる正装した欧米人男性と日本人女性は、手にしたiPhoneでお互いを撮り合いつつ、自らは相手のカメラに捕捉されまいとして逃げ回っており、優雅なワルツとは裏腹に、「撮る/撮られる」視線の主導権の闘争と逃走のバトルが繰り広げられている。さらにこの記録映像は、壁面と天吊りスクリーンの表/裏の計3面に、それぞれ異なる撮影者やショットのものが投影されており、観客はそれらの視差を含む映像のすべてを一望の下に眼差すことができない。天吊りスクリーンの表にはロティ役が撮影した明子の映像が、裏には明子役が撮影したロティの映像が投影され、淡い残像のように透けつつも重なり合わない二つの映像は、不安定に揺れ動く手持ちカメラの運動と相まって、眩暈のような感覚をもたらす。それは、「相手をイメージとして捕捉する」ことで支配下に置こうとする存在(男性、ヨーロッパ)に対して、眼差しの主導権を奪還しようとする抵抗(女性、アジア)を示唆すると同時に、男性/女性、西洋/アジア、ドキュメント/フィクションのどちらの視座に身を置いて眼差すのか、見る者に選択と自覚を突きつける。

また、壁面の映像は、撮影監督がステディカムで撮った映像、俯瞰とローアングルによる映像、主役2人と撮影監督をさらに外側から撮った映像、の3つが切り替わる。ステディカムによる臨場感ある映像はドキュメンタリー性を強調する一方で、俯瞰(ヨーロッパ映画の舞踏会シーンでよく用いられるアングル)とローアングル(日本映画でよく使われるアングル)の挿入は、劇映画性(とその複数の形式)を主張する。さらに、主役2人と撮影監督を同時にフレーム内に収めた引きの映像は、「お互いを撮り合う」2人を「撮影する者」をさらに外側から撮影する視点(非人称のカメラ)という視線の入れ子構造を形成し、視線の無限的な連なりを暗示する。そして観客は、異なる複数の主体、撮影スタイル、機材による多視点が同時並置される迷宮のただなかに身を置きつつ、すべてを一望で把握する「全能の視点の欠如」を反省的に突きつけられるのだ。

一方、映像作品《戯訳》シリーズでは、同じくロティの『秋の日本』から抜粋された三編のテクスト「聖なる都・京都」「日光霊山」「江戸」が引用される。ロティの眼差しを追うように、130年以上前に記述された場所を、映像は淡々と記録する。だが、映像の中の現在の光景はテクストと時に呼応しつつ、解消不可能なズレとのあわいを往還しながら、クリアな焦点を結ぶことをどこまでも逃れていく。「寂れた寺院に続くひとけのない参道」と字幕は告げるが、画面に映るのは行き交う観光客のにぎわいであり、「神聖な仏像や神像」は土産物屋に並ぶ安価なフィギュアに裏切られる。見ているうちに、見聞を記録したテクストの方が、「フィクション」性を帯びて虚構へと近づいていく。それは、両者を隔てる時代差という不可避の差異によりながらも、記述者のロティ自身が異文化へ向ける視線に内包されたオリエンタリズム的幻想性を示唆する(この手法は、マルコ・ポーロの《東方見聞録》のテクストを、現代の同地域の映像とオーバーラップさせたフィオナ・タンの《ディスオリエント》とも共通する)。

他者や異文化への眼差しを、映像それ自体への再帰的な眼差しとともに解体/再構築した、秀逸な個展だった。


資生堂ギャラリー「荒木悠展:LE SOUVENIR DU JAPON ニッポンノミヤゲ」展示風景
[撮影:加藤健]

2019/04/06(土)(高嶋慈)

入船 19

会期:2019/03/28~2019/03/29

本町橋船着場~大阪ドーム前千代崎港[大阪府]

2015年より、アーティストやミュージシャンなどさまざまなゲストと共に、大阪市内の水路を夜間に船で巡るパフォーマンス・ツアーを行なってきた梅田哲也。夜間、それも船の上という非日常空間で、大阪の街並みを裏側から眺めつつ、乗船したアーティストらが船中で行なう、あるいは道中に仕掛けられたパフォーマンスを体験するというものだ。5年目となる今回は、これまでの公演やリサーチを踏まえて梅田が一人で行なう「夜のパフォーマンス・クルーズ」、中高校生とのワークショップを元に行なう「夕方のパフォーマンス・クルーズ」、誰も登場せず、何も起こらない「パフォーマンスしないクルーズ」の3本立てで開催された。

私が今回体験したのは、「夕方のパフォーマンス・クルーズ」。大阪市内の中高生と共に、「言葉を川に沈める」という構想の元、上演された。市内中心部の本町橋船着場から船に乗り、道頓堀や京セラドーム大阪の前を通って、水門を抜け、大阪港までクルーズする。観客はヘッドホンと受信機を渡され、ラジオから流れてくるさまざまな音声──女性の詩的なナレーション、中高生たちが語る「川」「湖」「水」にまつわる記憶、梅田の実況など──に耳を傾けながら、対岸の景色や移りゆく空を眺める。高速道路の高架が頭上を覆い、閉塞感を感じながらの序盤。高架がなくなり、空が抜ける開放感とともに、いくつもの橋をくぐりながら船はにぎやかな道頓堀へと向かう。筏に乗った中高生たちが、もう一隻の小さな船に引かれて併走する。ヘッドホンから流れる断片的な物語や中高生たちの語りは、誰かの記憶が混ざり合った川のなかに身を沈めるような感覚をもたらすが、道頓堀の看板の文字を掛け声のようにリズミカルに読む若い声が響き、目の前の光景に連れ戻す。あるいは、「この辺りは普段、鳥がたくさんいる」という梅田の声とともに、海鳥や(いるはずのない)アシカの声がヘッドホンから流れる。記憶の浮き沈みと、現実の光景とのズレ/二重化を繰り返すような体験だ。



[撮影:西光祐輔]

行き交う遊覧船や対岸の観光客が手を振るにぎやかなゾーンを抜けると、近未来的なドームが現れ、さらにその先の巨大な水門へ。対岸に船や倉庫が続き、「港」らしくなってきた風景のなか、「日本で唯一現存するアーチ型水門」について解説する梅田。水門を抜けると広い川面が広がり、夕陽が穏やかな水面を照らす。ボーッと鳴り響く太い汽笛。その音は、金管楽器が美しくも不協和に重なり合う和音に変わっていく。ヘッドホンを外し、冷たくなってきた風に晒されながら身を乗り出すと、その音は対岸の橋のたもと辺りから聴こえるようだ。「音」の演出を巧みに用いて虚実曖昧な領域に連れ出す、本作の個人的なハイライトであり、茫洋とした水面の広がりのなか、方向感覚も現実感も一瞬喪失するような感覚を味わった。



[撮影:著者]

「入船」はいわゆる「ツアー・パフォーマンス」の一種だが、「船の上から鑑賞する」形式も相まって、どこか揺らぎを伴っている。誰かの断片的な記憶、見えているものの実況、汽笛や鳥の声、あるいはそのフェイク。複数の「声」「音」によって目の前の光景が多層化され、虚実の皮膜が混じり合い、(見逃しや聞き逃しも含め)それぞれの観客が受け取るものはおそらく異なり、パーソナルな体験に近づく。実は私の受信機は調子が悪く、序盤のナレーションは雑音でほとんど聴き取れなかったのだが、「流れてくる音声に没入する」あるいは「音声を無視して対岸に手を振ったり、夢中で写真を撮る」他の観客たちの振る舞いを外側から観察するのも興味深かった。「ヘッドホン」は強制的な装置ではあるが、外してもいい(意志的な選択によって、あるいは機械の不調という不可抗力によって)。「同じ船にいながら、体験を完全には共有できない」という本作の性質は、経験の同質性を前提とする舞台芸術(とりわけ、古代ギリシャ以来、共同体の成立基盤でもあった演劇)への批評でもありうる。TPAM2018で上演された『インターンシップ』でも強く感じたが、「音」を通して日常/非日常が混淆するあわいを出現させ、身体的な揺さぶりをもたらす梅田作品の根底には、上演批判、劇場批判がある。



[撮影:西光祐輔]

公式サイト:https://newfune.com/

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TPAM2018 梅田哲也『インターンシップ』|高嶋慈:artscapeレビュー

2019/03/29(金)(高嶋慈)

とある窓

会期:2019/03/15~2019/03/31

浄土複合 スクール[京都府]

「浄土複合」は、2019年3月、京都市左京区の浄土寺エリアにオープンした複合アートスペース。ギャラリーと共同スタジオの運営とともに、ライティング・スクールも開催され、「展示」「制作」「批評」が交差する場の創出を目指すという。ディレクションは美術家の池田剛介、ギャラリー「FINCH ARTS」は櫻岡聡、ウィンドーギャラリー「Stand-Alone」は沢田朔、ライティング・スクールは編集者の櫻井拓が担当。元店舗の二軒並びの建物を改装し、それぞれ1階がホワイトキューブの展示空間に生まれ変わった。銀閣寺や哲学の道に近い浄土寺エリアは、観光客が多く訪れるとともに、劇団・地点が主催するアトリエ兼劇場「アンダースロー」や実験的なスリーピース・バンドの空間現代が運営するライブハウス「外」があるなど、近年、インディペンデントな文化エリアとなりつつある。

本展「とある窓」は、東日本大震災から7年あまりの経過後、岩手・宮城・福島の沿岸にある「窓」から見た光景を、地域と協働して記録をつくる組織NOOKによる聞き書きのテクストと、同行した写真家の森田具海が撮影した写真によって構成されている。昨年末に仙台で発表され、今春、京都に巡回した。展示は、壁に1点ずつ掛けられた「窓」の写真の下に、対応する聞き書きを収めた本が置かれ、鑑賞者は、方言で語りかける匿名の語り手の声に耳を傾けながら、室内から「窓」を通して見える/かつて見えていた風景を眼差すように誘われる。生々しい爪痕の残る窓や壊れた室内はなく、ごく平凡な窓を通して四角く切り取られた風景が、ほぼ無人の室内とともに淡々と写し取られている。だが窓外の風景は、クレーン車が作業中のかさ上げ工事、草の生い茂った空き地、更地に突然そびえる真新しい団地が多く、「震災後」の風景の変容を伝える。また、海や漁船、堤防の一部が見える窓も多い。



[撮影:前谷開]


震災後、自宅の庭で唯一残った石を運び、新しい庭に花や株を分けてくれた人々や前の庭の思い出を語る住人。松林が流され、海が見えるようになった海辺の公園のスタッフは、「子どもの頃の記憶と合致する場所として残ったのはここだけ」という安堵感と申し訳なさの感情を複雑に抱きつつ、再び子どもの遊び声が響く地域の拠点にできないかと展望を語る。公営住宅に住む老人は、「海は身体の一部。海の見えない暮らしは苦痛」と語りつつ、出征時にも披露していた民謡と、70代になって始めた民話が生きがいだと語る。かつて船で渡って田んぼを耕していた島は防潮堤で囲まれ、風景は一変したが、今も海に向かって民謡の練習をするのだと。一方、60年以上も同じ風景を見ているという老婦人は、「白い防潮堤が建つと、海が見えなくなる。でも、もう何十年も見せられたんだから、いいんだ」と呟く。福祉作業所のメンバーは、震災を契機に地域外の支援団体と交流ができ、「障害をひとつの価値と捉えて、カフェやギャラリーなど交流の場をつくり、仲間と自立する道を考え始めた」と語る。NPO法人の理事長は、「被災した障害者の支援のため、仮設住宅を回りたいがなかなか会いに行けない。ここに来てきてくれないかと待っている」と語る。その時、室内から入り口のガラス戸越しに外の風景を捉えたショットは、語り手の視線を擬似的にトレースしたものとして経験される。



[撮影:森田具海]


本展が秀逸なのは、複数の意味やメタファーを内包する「窓」という装置に着目した点だ。それは、室内と外、人の生活と自然、「今」の暮らし/震災の記憶/震災以前の過去/未来の展望といったさまざまな境界を隔てつつ結びつける媒介であり、語り手の心の内をのぞき込む装置であり、室内=箱のなかから明るい外界に開いた「窓」が切り取るフレーミングは、「視線」の謂い、とりわけ「カメラ」それ自体への自己言及性もはらむ。また、あえて室内には語り手が登場せず、方言とともに語りのリズムを伝える文章が匿名のまま添えられることで、想像の余白を生む。鑑賞者は、「生活の場から外界へ」「現在から過去・未来へ」眼差しを向ける語り手の視線を個人史に寄り添いながらトレースし、「もはや見えなくなった風景/これから見える風景」を共に想起するのだ。



[撮影:森田具海]


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「立ち上がりの技術vol.3 とある窓」|五十嵐太郎:artscapeレビュー

2019/03/24(日)(高嶋慈)

ダムタイプ 新作ワークインプログレス 2019

会期:2019/03/24

ロームシアター京都 サウスホール[京都府]

2002年発表の『Voyage』以来、18年ぶりに予定されているダムタイプの新作公演(2020年春)に向けての公開リハーサル。10~15分ほどの3つのシーンが公開された後、メンバーによるトークが行なわれた(今回のメンバーは、大鹿展明、尾﨑聡、白木良、砂山典子、高谷史郎、高谷桜子、田中真由美、泊博雅、濱哲史、原摩利彦、平井優子、藤本隆行、藤原マンナ、古舘健、薮内美佐子、吉本有輝子)。

ひとつめは「まばたきによるコミュニケーション」のシーン。冒頭、暗がりに、ダウンコートを着た女性パフォーマー2人が現われる。コートを脱いで水着姿になった彼女たちが横たわると、ライブカメラで捉えた顔のアップが頭上のスクリーンに投影される。無表情な彼女たちのまばたきに合わせ、機械音声のようなブツ切りの声による会話が流れ、スクリーンには無数の単語が星空のように浮遊する。全身不随の障害者がまばたきだけで行なう意思疎通を思わせるこのシーンは、コミュニケーションすなわち他者とつながりたいという欲望や、機械による身体機能の拡張を提示する。



[撮影:井上嘉和]


一方、2つめのシーンは、ボイスパフォーマーとして活動する田中真由美が登場。ホーミーのように高音と低音を自在に操り、声以前の欲動を表出し、吹き渡る風のうねりや動物の咆哮へと擬態する声は、機械的に増幅されるエコーと次第に境目が無くなり、人間の有機的な声と機械の領域の境界が融解していく。この2つのシーンは、「身体パフォーマンスとテクノロジーの拮抗」という、いわゆるダムタイプらしさへの期待に応えるものだった。


3つめは、ダンサーの砂山典子と薮内美佐子による、スウィングジャズのダンスシーン。陽気な音楽にノったショー的な要素の強いダンスだが、しばしばスローで引き伸ばされ、ノイズが混入し、頭上から段ボールが落下するなど、多幸症的な夢が反復によって不穏さへと反転していく。突き飛ばされ、倒れ、狂ったような笑い声を上げながらもがくシーンもあり、明るく乾いた嵐に晒されているような印象を受けた。



[撮影:井上嘉和]


上記三つのシーンは断片的で、シーンどうしの直接的な繋がりはない。そのことを示すのが、シーンの合間に客電が点き、「転換入りまーす」「暗転しまーす」「リハ再開しまーす」というスタッフの声が意図的に発せられることだ。「これは完成形態ではない」というメタメッセージを発する効果とともに、「観客の集中力を削ぐ」という両面があったことは否めない。また、トークでは個別シーンの説明にとどまり、特に全体的なテーマやコンセプトについては触れられていなかった(新作のタイトルも未発表)。

なお、18年ぶりの新作公演の背後には、2020年春に開催が予定されている大型フェスティバル「KYOTO STEAM─世界文化交流祭─2020」の存在があり、今回の公開リハはそのプロローグ事業の一環として行なわれた。杞憂かもしれないが、新作の制作の動機には、プロデューサー主導の流れが背後にある危うさも透けて見える。「京都のレジェンドの復活」として、「新フェスの目玉」として期待/消費されることにはならないか。フェスティバルのための単発の打ち上げ花火ではなく、その後の持続的な活動につながるかどうか。11月には東京都現代美術館での大規模な個展も控えており、回顧と再始動の年と言える。来年の本公演を楽しみに待ちたい。

2019/03/24(日)(高嶋慈)

さよなら三角、またきて四角

会期:2019/02/16~2019/03/17

ARTZONE[京都府]

ARTZONEは京都造形芸術大学が運営するスペースとして2004年に開館し、2009年以降は、同大学アートプロデュース学科が中心となり、学生が授業の一環としてスペースの運営や企画を担ってきた。残念ながら3月末に閉館となり、約14年間の歴史が幕を閉じる。

クロージング展となる本展では、捨てられたおもちゃを素材に造形物やインスタレーションをつくる藤浩志の作品を1階に展示。観客が自由に参加できるワークスペースも設けられ、カラフルで祝祭的、かつ仮設的な場が出現した。また2階では、過去の企画の資料(フライヤー、企画書、配布物、アンケート集計、ミーティング議事録など)を閲覧できるアーカイブ・スペースが設けられた。かつて他人が所有していたモノや記憶をどう共有し、引き継ぎ、別のかたちに再生させることができるかを、美術作品/資料において問う試みだ。また、壁には、ARTZONEの新旧2つのロゴを、ペンキの層を削って刻印。過去の数々の展覧会を支えてきた「壁」の記憶の断層が、生々しい触覚的なものとして現われる。


[撮影:守屋友樹]


[撮影:守屋友樹]


[撮影:守屋友樹]

長年、同スペースに足を運んできた筆者にとって、忘れがたい展示はいくつもある。特に今年度は、「ゴットを、信じる方法。」展と山田弘幸個展「写真になった男」の2本が、いずれもアートプロデュース学科4回生の企画による実験的な試みとして印象に残る。前者は、エキソニモのメディア・アート作品《ゴットは、存在する。》(2009-)を、約10年間のメディア環境やネット操作の身体感覚の変化を踏まえて、「ゴットを信じる会」という匿名的集団が二次創作的につくり直すという試み。後者は、「写真のなかに入りたい」という言葉を残して失踪した写真家、山田弘幸の近作を、彼の願望を共犯的に成就させるようなかたちで再展示する試みだ。いずれも、没後の回顧展ではなく、「作家は存命であるにもかかわらず、作家不在を前提条件として成立する個展」である点が共通する。そこでは「キュレーター」の存在が前景化するとともに、「作家」の役割にどこまで抵触・介入するか、すなわちキュレーションにおける作家性の代行、権力性や倫理性、共犯関係への問いが浮上していた。美術館では実現が難しい、リスキーかつ実験性の高い企画であり、ARTZONEという場所だからこそ可能だったと言える。

両展の成果を踏まえ、最後に、ARTZONEの担っていた教育的役割と今後の課題について述べたい。学生が主体的に企画を実現するまでに要するサイクルを考えると、「1~2回生時に現場での設営、広報、編集などさまざまな経験値を積む→3回生時に企画を出し、来年度の予算組み→4回生で展覧会を実施」という段階が必要だろう。人材育成には長期的な視野や時間が必要だが、恒常的なスペースがあるからこそ可能になる。「ギャラリー・スペースとしての閉廊後も、引き続きプロジェクトとしてのARTZONEは特定の場所にとらわれず、アートと社会をつなぐ実践を行なっていく」とウェブサイトや本展フライヤーには書かれている。非恒常的で不定期なスペースや活動形態で、どこまで教育的質を支えられるかが、今後の課題だと言えるだろう。

関連レビュー

ゴットを、信じる方法。|高嶋慈:artscapeレビュー(2018年06月15日号)
山田弘幸個展「写真になった男」|高嶋慈:artscapeレビュー(2018年08月01日号)

2019/03/17(日)(高嶋慈)

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