2020年01月15日号
次回2月3日更新予定

artscapeレビュー

高嶋慈のレビュー/プレビュー

オリエンタル・ディスクール

会期:2019/11/29~2019/12/09

Komagome1-14cas[東京都]

「移民」、とりわけ韓国・朝鮮系ディアスポラの女性アーティスト3組に焦点を当てた自主企画展。それぞれの作品を通覧して浮かび上がる共通の問いは、「私たちの/が『記憶』と思っているものはどこまでフィクションか?」という文化的・民族的アイデンティティをめぐる問いかけだ。

在日韓国人を両親に持ち、日本語教育を受けながらフランスで生まれ育ったヨシミ・リーは、現在、フランス系住民の多いカナダのケベック州に住む。彼女の写真作品《Hanbok, (Déracinée)》は韓服(Hanbok)を着た西洋的な顔立ちの少女のポートレートであり、古典的な肖像写真を思わせるポーズや構図、無表情な少女の顔、端正なモノクロの陰影は、一見すると、19世紀後半の銀塩写真のような印象を与える。だがそれは演出・捏造された「伝統性」だ。被写体となった自身の娘に、民族の記憶はどう継承されるべきなのか?アジア系フランス人としての個人の生と「伝統」の虚構性との狭間で引き裂かれたその作品は、「写真は、アイデンティティの正統性の証明であると同時に捏造にもなる装置である」という両義的な決定不可能性をも示唆している。



《Hanbok, ( Déracinée )》© Yoshimi Lee


アリサ・バーガーの場合、自身の家族の歴史を辿って複数の声を集めることは、朝鮮半島、ロシア、ドイツをめぐる複雑な現代史そのものへの言及と直結する。映像作品《ThreeBordersStill》では、肉親へのインタビューを軸に、家族アルバムの写真やビデオなど膨大な映像イメージと思索的なテクストが交錯する。アリサの母方の曾祖父は三・一独立運動の迫害を逃れてウラジオストクへ脱北した高麗人(コリョサラン)であり、彼女はその高麗人である母親とユダヤ人の父親の娘としてロシアで生まれ、ドイツへ移住した。家族写真を見せながら肉親それぞれが語る出会いと離散は、ドイツ語、ロシア語、韓国語など複数の言語が入り交じり、「家族」のなかに複数の国境線が存在する事実を告げる。彼女の作品は、複数の言語とボーダーの交差する地点にあるものとして自身を炙り出す。

在日韓国人のアーティストであるユミソンと、イスラエル出身の写真家イシャイ・ガルバシュは、ユニットを組み、パフォーマンスの記録である《Throw the poison in the well》を制作した。タイトルの「井戸に毒を流す」は、関東大震災の直後、「朝鮮人が井戸に毒を流した」というデマによって起きた虐殺を指す。自身は経験していない「民族が共有する傷の記憶」をどう想起し、「現在」に対する批評へとつなぐことができるか。2人は、住宅地の防火用バケツや用水路に、毒の代わりに赤い小さな唐辛子を流すパフォーマンスを行なった。それは、「過去のフィクション」の再演という身振りによって、「平和な日常風景」のただ中に亀裂を入れるように、「想像上にしか存在しなかった虚像のマイノリティ」「『いない』ことにされている存在」に実体を与え、可視化させる。だが彼らが流す「唐辛子」が韓国では「厄除け」の意味を持つことを考慮すれば、それは「架空のテロ」を模倣しつつ、「不可視化された他者への恐怖や憎しみ」を浄化し、祓う行為へと希望的に反転させているのだ。



《Throw the poison in the well》© Yumi Song & Yishay Garbasz


関連レビュー

イシャイ・ガルバシュ、ユミソン「Throw the poison in the well」|高嶋慈:artscapeレビュー(2016年06月15日号)

2019/12/06(金)(高嶋慈)

VISIONEN -ドイツ同時代演劇リーディング・シリーズVol. 9 『HOMOHALAL(ホモハラル)』

会期:2019/11/23~2019/11/24

FLAG STUDIO[大阪府]

現代社会をテーマにしたドイツ語圏の劇作家の戯曲をリーディング公演で紹介する、「ドイツ同時代演劇リーディング・シリーズ」。9回目は、シリア出身のクルド人劇作家、イブラヒム・アミールによる『HOMOHALAL(ホモハラル)』(2017)。エイチエムピー・シアターカンパニーの俳優、髙安美帆の演出により、日本人の俳優によって上演された。アミール自身、シリアの大学で演劇を学ぶも、クルド人学生運動への参加を理由に退学処分となり、ウィーンに渡った経歴をもつ。本作は、劇場や支援機関と協同し、難民たちと対話する演劇ワークショップをもとに執筆された。

舞台は、難民受け入れ問題で揺れた2017年から20年後の、2037年のドイツという仮想の未来。当時、難民の庇護権を求めて共闘していた若者たちは、親世代となり、仲間の1人の葬式で久しぶりに再会する。シリア、イラク、パキスタンなど出自の異なる彼らは、ドイツ社会に馴染み、市民権も得て、恋に落ちて難民どうし結婚した者もいるなど、穏やかに暮らしている。だが、ゲイである息子を父親は受け入れることができず、夫婦や友人間の亀裂といった日常的な諍いから会話は次第に綻びや対立の相を見せ、社会に完全に溶け込めない疎外感、異文化間の軋轢、ヨーロッパ社会の偽善や自己満足に対する糾弾、同化吸収=文化的なルーツの喪失への批判といった「剥き出しの本音」が噴出し、「安全のためには自由を制限すべきだ」と叫ぶ者の演説で幕を閉じる。タイトルは「ホモ」と「ハラル」(イスラムの教えで「許されている」を意味するアラビア語)を掛け合わせた造語だが、「ホモ」には、「ホモセクシャル」(ひいては何らかのマイノリティ性を持つこと)と「同質性」(社会のマジョリティに同化吸収しようとする圧力)という二つの意味が引き裂かれながら内包されている。



撮影:岸本昌也


本上演はリーディングだが、「演出」の要素が強く打ち出されていた。そこには、「ヨーロッパにおける難民問題」という主題が、「日本で日本人俳優が日本語で演じる」上演において、演出的な介入を必要とせざるを得なかったという力学が浮かび上がる。とりわけ肝となるのが、冒頭のシーンだ。登場した俳優は、自分自身の名前を(繰り返し)名乗りつつ、シリアから地中海をボートで渡る危険な航海を経てウィーンに辿り着いた経験を語る。そして、今や難民がプロの俳優に取って代わり、自身の体験の「悲惨さ」「非人道性」を語ることが引っ張りだこであるという、ヨーロッパ演劇界の「政治的正しさ」に対して強烈な揶揄を繰り出す。初演では、この冒頭のパートは、実際の難民が本名を名乗って登場/出演した。だが、「難民」が不可視化され、「単一民族」神話の浸透した日本という上演の文脈において、「ヨーロッパの観客」向けの強烈な批判をどう俎上に載せるのか? という難問が立ちはだかる。戯曲に書かれた内容を、日本人俳優がそのまま「難民役」として演じた場合、演劇の「約束事」に吸収され、無害化・無効化されてしまう。ドイツ語から日本語へ、という言語間の翻訳とは別に、「文脈の翻訳」の作業が必要となるのだ。本上演では、このパートを、別のマイノリティ性を持った俳優に発話させるという置換の作法により、マイノリティ性・異質性を担保してみせた。



撮影:岸本昌也


また、もうひとつの仕掛けとして、「演じる役のポートレート」が描かれたパネルの効果的な使用がある。1人の俳優が2~3役を演じ分ける際の視覚的なわかりやすさに加えて、難民を「固有の顔貌を持った個人」として顕在化させる機能を持つ。同時に、仮面としての「役柄」の提示は、日本人の俳優/中東出身の(元)難民というズレや乖離を常に意識させ続ける装置としても機能する。



撮影:岸本昌也


ラストシーンでは、それまでずっと「妻」「母」の立場で発話していた者が、「安全のためには自由を制限すべきだ」「誰かがドアを押さえないといけない」と語り出し、モノローグは激しさを増す演説へと変貌していく。そこでは鬱屈の噴出というよりも語る主体自体が曖昧化し、「保守主義の権化」が実体化してしゃべっているようにも見える。彼女を取り巻く他の俳優たちは、ポートレートの描かれたパネルを裏返し、裏面の「白紙」をプラカード/バリケードのように掲げる。それは、全体主義的な社会への同化吸収によって、個人の顔貌が消されて匿名化していく事態の暗示とも、排他主義的な演説に抗議して止めさせようとしている身振りとも取れ、極めて両義的だ。

ドイツの同時代戯曲の紹介という意義、「難民」「共生社会」というテーマに加え、「ヨーロッパにおける難民問題、劇場文化への批判」をどう日本での上演に接続させるかという困難な問題に関しても問いを投げかける上演だった。

2019/11/24(日)(高嶋慈)

はなもとゆか×マツキモエ『VENUS』

会期:2019/11/21~2019/11/23

京都芸術センター[京都府]

ポップでキャッチーな世界に潜ませた毒と批判精神が持ち味のダンスデュオ、はなもとゆか×マツキモエ。平塚らいてうのスローガン「元始女性は太陽であった。」に続き、「しゃもじをラケットに」と謳うコピーが付けられた本作では、「約1時間の上演時間中、安室奈美恵の楽曲が流れ続ける」という過剰な多幸感に満ちた世界で、ピンポン球=卵すなわち生殖や世間的圧力のメタファーが飛び交うなか、「ラケットで球を打ち返す」脅迫的な身振りの反復、男女間の支配や依存の関係、そして自立への意志が紡がれていく。



撮影:前谷開


本作を特徴づけるのは、歌詞やモノローグとして声に出されるものと、身体的な位相との落差だ。ひたむきな恋愛の純粋さ、ポジティブさに溢れた安室奈美恵の歌詞。恋バナや合コンでの出来事を語る、はなもとのモノローグ。その一方で、支配と依存、暴力といった男女間の力関係が、支配/被支配の関係性や主導権を流動的に入れ替えながら、短いシークエンスの連なりとして活写されていく。例えば、序盤と中盤で反復される、腹ばいで進む男の背に馬乗りでまたがる支配者としての女。一方、別のシーンでは、女の身体は2人の男に物体のように引きずり回され、仰向けに横たわった顔の上にはピンポン球が容赦なく落とされ続け、女性の身体に加えられる暴力を暗示する。男女が身体の一部を次々と接触させながら絡み合うシーンは、コンタクトによるダンスムーブメントと激しいセックスの境界を融解させていく。そこでは相手に馬乗りになる側が絶えず入れ替わり、支配/被支配の流動性を示すとともに、組み敷かれた側の者がコンタクトによって相手の動きをコントロールしている可能性もあるのだ。



撮影:前谷開


また、舞台上ではしばしば、生殖のメタファーとしての「卵」およびその相似物としてのピンポン球が飛び交うのだが、ラケットの素振りを反復する身振りは、見えない球を打ち返す、つまり見えないプレッシャーをはね返し続ける脅迫衝動を暗示する。あるいは、それぞれの長い髪の毛をひとつのお下げに編み込んだ男女は、文字通り一心同体となって足並み揃えたスキップで登場するが、依存/束縛から脱け出そうともがく女は、最終的に自分だけの髪の毛でお下げを編み直し、自立への意志を示す。

不気味なのは、これらの光景を、一段高い奥の壇上に身を置いて一見無関心を装いながら、実はコントロールしているような超越的な者の存在だ。ピンポン球=卵を容器から容器へと移し替え続け、何らかの秩序や選別を司るこの者は、ラストで大量のピンポン球=卵を舞台上にぶちまける。四方八方から飛んでくるその球=プレッシャーをはね返そうと素振りを続ける女たちは、相手が不在のまま、1人で戦う孤独なゲームにいつまで従事させられるのか。彼女たちのしんどさは、「延々と垂れ流されるアムロちゃんの曲が次第に暴力性を帯びてくる」体感のプロセスとして、観客にものしかかる。アップテンポの多幸感溢れるラブソングを聴かされ続けるしんどさ、「常に恋してキラキラしていないといけない」圧力をかけられ続ける暴力性に、観客もまた晒されるのだ。表面的なポップさとは裏腹に、身体を賭した切実な希求がここにはある。



撮影:前谷開


2019/11/21(木)(高嶋慈)

地点『ハムレットマシーン』

会期:2019/10/24~2019/10/31

THEATRE E9 KYOTO[京都府]

シェイクスピアの『ハムレット』を下敷きに、さまざまなテクストの引用を散りばめて解体/再構築したハイナー・ミュラーの『ハムレットマシーン』。そのテクストをさらに切り刻み、関連する複数の他のテクスト(同じミュラーの『シェイクスピア 差異』、ブレヒト、イェリネク、ギリシャ悲劇『エレクトラ』など)から引用した断片を接合したのが、地点の『ハムレットマシーン』である。解体され、接ぎ木されたテクストにさらに接ぎ木を施す、いわば二重化された解体のアクロバティックな作業だが、序盤→中盤→終盤という(ある意味わかりやすい)線的な進行により、骨格が浮かび上がる。

床面に矩形に敷き詰められた真っ赤なカーネーションが、ブラックボックスの空間に際立つ。そこに俳優たちが死体/胎児のように丸まって横たわる。仰向けの身体を板で覆い、頭だけを出した中央の一人は、棺に納められた死者を擬態する。壁際には、聖母子の絵画を掲げ持ち、聖母と同じく青い衣をまとった者が立つ。だが、「母」に捧げる花と聖母子像とは裏腹に、そこで繰り出されるのは、「夫を殺して王位を奪った男と通じた罪深い存在」である母親への弾劾であり、純潔の象徴である聖母/その裏返しである「罪」「不貞」「穢れ」への強い嫌悪、処女/娼婦というダブルスタンダード、そして、結婚、血、死、出産をめぐる断片化された言葉の暴走する群れだ。女性の性と生殖を管理/抑圧しようとする父権的政治機構が、元の文脈から引き剥がされた台詞の多層的なコラージュと再配置によって浮上する。赤いカーペットのように敷き詰められた花は、血にまみれた死産の床であり、死者のために飾られた褥であり、血塗られた花で飾り立てられた初夜の新床である。その上を、(オフィーリアの)産まれなかった赤ん坊たちがのたうち回り、「オギャア」という奇怪な叫びを黄泉の国から執拗に響かせる。父権的政治とその抑圧が存続する限り、死者たちは「死ぬことができない」のだ。



撮影:寺司正彦


中盤では、「英雄」として崇められる「死」を挟み(だがそれは「ハムレットホホ」という言葉遊びとその反復によってたびたび脱力化される)、スターリン、毛沢東、ナチズム、ポルポト派といった具体名とともに、父権的イデオロギーと抑圧、虐殺が語られる。だが、勇ましいラッパが吹き鳴らす国歌は、何度も咳き込んで中断されて完遂できず、綻びの相を見せ始める。「父=支配者の棺を暴き、死体を刻んで民衆に分け与える」という台詞は、底にあるカニバリズム的欲望とともに、他者の書いたテクストの解体と咀嚼についてもメタ的に示唆する。

そして、引きずり倒された巨大な記念碑を経由して、デモや暴動といった権力装置への抵抗や社会変革へとなだれ込む。この終盤では、俳優たちが手に持った小道具が、劇的な意味の変容を遂げる。「棺」であった板はバリケードや防弾ガラスに、「剣」であったビニール傘は広げられ、催涙弾を防ぐ道具、さらには雨傘革命を示唆する。執拗に発せられていたスモークは、警察や機動隊の放つ催涙弾の幕となる。また、俳優の一人が「マスク」を付けたまま発話していた意図も明らかになる(上演直前の10月初旬、香港政府はデモ参加者に対して「マスクの着用禁止」を打ち出した)。



撮影:寺司正彦


もとの文脈から切断されたテクストの断片どうしが、俳優の過剰なまでの運動量とポリフォニックな並置によって、潜在的な意味を引き出され、乱反射し合う。ミュラーがテクストを書いた歴史的時代背景(1956年のハンガリー暴動、1968年のプラハの春とその鎮圧など複数の抵抗運動が指摘されている)と、「現在」(雨傘革命、香港デモ)が多重化して胚胎する。書かれたテクストも、その「上演」も、具体的な時空間からは切り離して存在しえない。「シェイクスピアは時代を映す鏡だったが、我々の希望は、その鏡がもはや映し出すことのない世界」というミュラーの批判は、本作中の台詞としても発話されるが、そのミュラーに対するさらなる批判的応答が地点の本作だと言える。

ラストシーンでは、俳優たちは冒頭と同じく再び、花に埋もれ棺に納められた「死体」を囲むように地に倒れ込み、弔いの鐘の音が静かに鳴り響く。それは、「純潔を守る」という押し付けられた「名誉」のために死なねばならなかった女性たちの死体なのか、抑圧的な政治機構やデモの犠牲者たちなのか、それとも父権的な政治機構そのものの「死」なのか。再び響く「オギャア」という声は、もはや死んだ赤ん坊の声ではなく、希望の萌芽となるのだろうか。

2019/10/30(水)(高嶋慈)

KYOTO EXPERIMENT 2019|チョイ・カファイ『存在の耐えられない暗黒』/サイレン・チョン・ ウニョン『変則のファンタジー_韓国版』

ロームシアター京都 ノースホール、京都芸術劇場 春秋座[京都府]

KYOTO EXPERIMENTには3度目の登場となるチョイ・カファイ。TPAM2018で「ワーク・イン・プログレス」として上演された同タイトル作品の完成版が上演された。基本的な構成は、以前にレビューしたTPAM上演作品とほぼ同じなので、詳述は割愛するが、「イタコの口寄せで土方巽の霊を降ろすとともに、ダンサーの身体に付けたモーションキャプチャーによって土方の3Dアバターの映像を生成し、共演する」というものだ。TPAM上演作品から尺を縮め、より「ダンスパート」を重視した構成は良かったが、思考実験としての切れ味の鋭さよりも、むしろ「ダンサー、捩子ぴじんの生身の身体の運動精度」に目がいく逆説的な結果を感じたことは否めない。



[Photo by Kim Saji (umiak), Courtesy of Kyoto Experiment.]


ただ、KYOTO EXPERIMENT 2019の最後を飾るプログラムとして上演された、サイレン・チョン・ウニョン『変則のファンタジー_韓国版』を見ることで、浮かび上がってきた対照性がある。『変則のファンタジー_韓国版』は、1940年代末の韓国で生まれ、50年代に黄金期を迎えた後、60年代に急速に衰退した「ヨソン・グック(女性国劇)」(女性のみで演じる音楽劇)のリサーチを元に、男役を志して継承に励む女優の生き様と、韓国唯一のゲイコーラスグループG_Voiceの歌が交錯する、ドキュメンタリー色の強い演劇作品である。男役への憧れと師匠との確執、「ヨソン・グック」の舞台に立つ機会がない焦り、極貧生活について語る女優に対し、自分たちの辛い境遇や誇りを歌詞にのせて歌い上げるゲイコーラスが応援歌のように応答し、交差し合う。両者はラストシーンで共に同じ舞台に立ち、ミラーボールの光とクラブミュージックのビートに包まれて歌い踊る祝祭的な空間を立ち上げる。それは、「ほとんど舞台に立てない役者とアマチュアのコーラスが今ここでは主役である」という感動に加え、「(ヘテロセクシャルやシスジェンダーという)『男性』規範の外にある生(性)を生きる者どうしが連帯と祝福を示す、強いメッセージに満ちている(男役のメイクや「着替え」のプロセスを見せる演出は、「ジェンダーは固定的なものではなく、外見や身振りの模倣と反復によってパフォーマティブに生成される」というジュディス・バトラーの言を示すとともに、女優の独白には「ジェンダーを越境して演じること」への欲望がにじむ)。



[Photo by Yuki Moriya, Courtesy of Kyoto Experiment.]



[Photo by Yuki Moriya, Courtesy of Kyoto Experiment.]



ここで、カファイ作品との対比で興味深いのは、記憶の継承をめぐる、映像と生身の身体の取り扱われ方だ。「ヨソン・グック」では、師匠と一対一で向き合い、発声や身振りを真似て習得する口頭伝授が行なわれると女優は語る。彼女の独白の合間には、リサーチで収集した膨大な記録写真や新聞記事がスクリーンに投影されるが、それらは細部が不鮮明にボケたエフェクトをかけられ、多重的に重なり合い、明確な像を結ぶことも意味を読み取ることも困難だ。黄金期を支えた役者は既に世を去り、「ヨソン・グック」の人気も廃れ、「もはやアクセスできない記憶」だけが亡霊的に浮遊することが示される。だが、朗々とした発声と身のこなしで男役の演技を披露する女優の身体は、10年以上に及ぶ「振り写し」によって身体的に蓄積された記憶の圧倒的な存在証明を物語る。ジャンルとしても、人々の記憶からも消滅した「ヨソン・グック」だが、「今ここにある彼女の身体のなかに残っている」その確かさが、映像との対比によって圧倒的な存在感を放つ。

一方、カファイ作品では、土方の踊りを、記録映像を参照した捩子ぴじんの身体を介して、3Dアバターとして生成する。ここでは、(振り写しで)記憶を継承した生身の身体はないが、映像だけが過剰かつ浮遊的に存在する。その「浮遊感」は(3D映像がもつ「カメラの視点」の自由な移動性によってより強調される)、物理的「重力」からの解放であるとともに、神格化や「オリジナル」という「重力」圏からの解放のもくろみでもある。その先には、例えば、将来的に、AIが膨大なダンスの記録映像を学習し、ダンサーの動きを筋肉レベルで解析し、3Dアバターに「振付」を施したとしたら、「ダンス」を生成したと言えるのか?といった、「ダンスとテクノロジー、身体、オリジナル」をめぐる問いの連鎖がある。KEX 2012で上演された『Notion: Dance Fiction』と同様、(本物かニセモノか、オリジナルかコピーかといった二元論を超えて)「問いを触発する装置」としてのあり方にカファイ作品の本領がある。またこのように、過去作と新作、他のプログラム作品との比較によって新たな角度から光が当てられる点も、10年継続するフェスティバルならではの層の厚みや醍醐味である。


チョイ・カファイ『存在の耐えられない 暗黒』
会期:2019/10/05~2019/10/06
会場:ロームシアター京都 ノースホール

サイレン・チョン・ ウニョン『変則のファンタジー_韓国版』
会期:2019/10/26~2019/10/27
会場:京都芸術劇場 春秋座


公式サイト:https://kyoto-ex.jp/2019/


関連レビュー

TPAM2018 チョイ・カファイ『存在の耐えられない暗黒(ワーク・イン・プログレス)』|高嶋慈:artscapeレビュー(2018年03月15日号)

2019/10/26(土)(高嶋慈)

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