2021年01月15日号
次回2月1日更新予定

artscapeレビュー

高嶋慈のレビュー/プレビュー

地点『君の庭』

会期:2020/09/14~2020/09/22

ロームシアター京都[京都府]

地点×松原俊太郎の戯曲の第5弾。おそらく地点史上最もポップかつ過激。『正面に気をつけろ』『忘れる日本人』『山山』などで松原が主題化してきた「戦後日本社会の構造的歪み」「戦争の負債や震災の健忘症という現代日本の罹患した病」「家族」といったテーマを引き継ぎつつ、「天皇制」に真正面から取り組んで中核に据えることで、関連テーマのネットワークがより派生的な広がりを見せた。すなわち、戸籍制度、身分制、苗字と婚姻、理想的家族像としての皇室ファミリー、男系と男子による継承、女性蔑視、アメリカとの共犯関係であり、戦前から戦後民主主義の欺瞞を経て現在に「相続」される歴史的縦軸に、「家父長制とジェンダー」というテーマが交差し、激しくスパークする。登場人物は、「王」「娘」「その恋人」「侍従」「王妃」「コロス(あの総理、一般男性、一般女性など)」と抽象化されているが、「国民の象徴である我が家の仕事は慰霊や慰問のお言葉を述べること」と言う「王」と、それに抗う「娘」の対立を軸に展開する。虚構の家族ドラマに、日本国憲法の条文や皇室典範、昭和・平成天皇や米国防長官の発言などさまざまなテクストが引用され、多声性と歴史的積層の奥行を与える。

こうした豊穣で複雑な松原戯曲に対し、地点は「声」の位相において二つの演出的仕掛けを介入させ、「声の主体はどこにあるのか」という問いの提出でもって応答した。その仕掛けとは、1)「事前に録音した台詞」と「俳優の生声」の二重化やズレ、2)日本各地の「方言」による台詞の「乗っ取り」と「逸脱的使用」である。

開演してすぐ気づくのは、俳優たちは人形のように不動のポーズを保ったままだが、「録音された声」が口々に聴こえてくることだ。場面の進展に伴い、俳優の肉声のみ、ピンマイクの使用、録音と生声をダブらせる同時発話、録音/生声がズレた状態、口パクなど、さまざまなバリエーションが発生する。さらに、エフェクトをかけた録音音声が生声にかぶさる多重エコーは、「声の主体」の曖昧化や分裂的増幅を音響的に立ち上げ、発話者の背後で蠢く無数の帯同者や亡霊の存在を示す。「俳優は声を発さず、録音音声が流れる」という仕掛けは、「直接、肉声で語りかけることを抑制されている」コロナ禍の演劇へのメタ的な抵抗であると同時に、皇族(玉音放送や「お気持ち」会見など録音メディアを通した発話)の擬態でもある。硬直した不動の姿勢の背後で「録音の台詞」が流れ、「口パク」する俳優は、「生身の人間」から「人間の姿形をとったモノ」へと不気味に変容し、「象徴」「偶像」であることをまさに体現する。

また、「方言」による発話は、近代国民国家を枠付ける統一された「標準語」を解体し、「私たち」の均質性を裏切っていく、豊かな差異とノイズの混入として機能する。一方で、「キャラづけ」やアイデンティティの音声的基盤として「方言」を利用する演劇の常套手段を無視し、同一人物の発話に複数の地方の方言が共存・混線する逸脱的な使用法は、「主体」の明確な輪郭線を融解させていく。「主体はどこにあるのか」という問いは、「苗字がないから」誰から産まれたのかわからず、誰によって(憲法の条文?「国民の総意」?アメリカ?)つくられたのかわからない「我が家」のあり方へと重ね合わせられる。「主語がないから主体もない」、日本語の特性と戦後民主主義の欺瞞とは密かに通じ合っているのだ。

このように戯曲に上書きされた「声」の多層的な仕掛けに加えて、地点ならではの戯曲への言葉遊び的な介入と撹乱がポップに炸裂する。リズミカルに挿入される「ボボボボ凡人ボンジンニッポンジン♪」のコールは、「ボーン!」という爆発音へ変貌し、そこかしこで炸裂する(自決/テロ/米軍基地)。戦時中/令和へと反復され続ける「バンザーイ!」。流れ続ける「ピー」音は台詞の固有名詞に入り込んで侵蝕し、「タブー」とポップに戯れてみせる。壊れたレコードが同じ音を反復し続けるような「バグ」は、システムの綻びを示唆する。「万世一系」「天皇の国事行為」を歌い上げるラップ。「娘」の母である「王妃」が舞台上に現われず、「声」のみの演出は、「公務休養」に加え「産む道具」としての不在化を暗示する。また、「わたし、たっち」「こっくみん」という逸脱的な単語の区切りやアクセントによる発話は、『光のない。』『CHITENの近現代語』とのテーマ的連関を音響的に架橋する。



[撮影:山口紘司]




[撮影:山口紘司]


舞台装置も秀逸だった。赤い雛壇は階層化と身分制を示し、特権階級の座る雛壇を「一般人」が押してグルグルと回し続け、その労働の反復が円環を描き、不在の空虚な中心を出現させていく。終わりのない労働、戦前の構造の反復、抜け出せない円環と構造的可視化。終盤、「娘」は、父王と自身を紐帯/手錠として繋いでいた「帯」から手を離して雛壇から降り、この「空虚な庭」に降り立ち、「外」へと脱出する志向と声を発する権利を呼びかける(それはコロナ禍の閉塞的状況とも呼応する)。「すべての人たちと共同で(……)終わりのない対話のうちで作られる言葉こそがわたしたちの身体となる」というラストの宣言は、「象徴」「偶像」「人の似姿をしたモノ」としての非実体的な存在が、対話によって身体を取り戻すという切実な希求だ。同時にその台詞が(戦略的に)沖縄の方言とイントネーションで発話されることで、発話主体を支配階級から周縁化された存在へと転倒させ、民主主義の機能不全を問い質す。そこに、「琉球処分」、沖縄戦とその「慰霊」、「戦後処理」と天皇制存続、「本土復帰」と米軍基地といった歴史過程を照射しながら、国家(およびその基盤として皇室ファミリーが体現する近代家族)の枠組みを揺さぶる政治性が屹立する。



[撮影:山口紘司]




[撮影:山口紘司]


「議会ヤジ」を思わせる怒号の行き交うなか、空虚な庭は、「声」のバトルアリーナへと変貌していく。それは、書かれた戯曲に俳優が「声」を与え、音声的に介入し、攪乱し、実体化すると同時に解体寸前まで取っ組み合う格闘の場でもある。個人の声、単一の絶対的な声、その背後で倍音的に響く無数の声、死者たちの声が、歴史的積層の厚みとともに自在に圧縮/輻輳され、左/右、保守/リベラル、中庸の日和見主義の矛盾する声のるつぼを出現させ、「天皇制」に凝縮された構造的歪みを徹底的に批判した先に、「外」を希求するポジティブで力強い宣言が最終的に立ち上がる、圧倒的な強度の作品だった。

なお本作は、京都、豊橋、横浜の3都市公演それぞれにつき、映像演出を加えた「オンライン版」が10月18日まで配信される。

関連レビュー

地点『正面に気をつけろ』|高嶋慈:artscapeレビュー(2018年04月15日号)
『CHITENの近現代語』|高嶋慈:artscapeレビュー(2015年05月15日号)

2020/09/19(土)(高嶋慈)

東京デスロック『Anti Human Education III〜PANDEMIC Edit.〜』

会期:2020/09/10~2020/09/12

豊岡稽古堂[兵庫県]

今秋、初開催の豊岡演劇祭の公式プログラム。俳優による「模擬授業」に教育問題や現代社会批判を織り込む「Anti Human Education」シリーズの第三弾。「PANDEMIC Edit.」と銘打たれた本作では、ホワイトボード、教卓と教壇、標語や習字の掲示など「教室」を模した空間構成に加え、観客は間隔を空けて整列した椅子に座り、回答用のミニサイズのホワイトボードが配られ、「感染症対策下での教育風景」を疑似体験する。15~20分程度に凝縮した計6科目の「時間割」で早足の1日を経験するなかに、「教室・教育」と「劇場・演劇」の構造的同質性を暴きつつ、ウィルスと人間の関係を人類史レベルで多角的に学び、過去から現在、そして未来の想像へと至らせる構成は、非常によく練られていた。

チャイムが鳴り、マスク姿の教師の登場のたびに、「起立、礼、着席」の号令と動作が観客にも繰り返し課せられる。命令や上下関係の順守、身体的矯正とその反復を通した、規範的集団意識の形成。また、固定された座席、視線の正面一点への集中、移動や私語の禁止は、「教室・教育」と「劇場・演劇」という近代的装置が含む構造的暴力の同質性を、観客に身体的に(再)経験させる。この教室=劇場で展開されるのは、文明の発展史と感染症を、人類史的なスケールで描き出す「授業」である。そこに、「声に出さずに唇読みで復唱」「ホワイトボードに答えを書いて教師に見せる」「動画での遠隔授業」「防護服やフェイスシールドを付けた教師による消毒作業」といった「感染症対策下での教育」のアクチュアルな相が加わる。



[© igaki photo studio ]


まず1時間目「算数」では、かけ算の九九をとおして、近代を駆動させてきた「効率性」というテーマが浮上する。2時間目「歴史」は「感染症の歴史」を扱う。14世紀のペスト、15世紀のコレラや天然痘、第一次世界大戦時のスペイン風邪、21世紀の感染症(SARS、MERS、エボラ出血熱、COVID-19)が、国と国の交易、ヨーロッパとアメリカ大陸の接触、戦争と兵士の大量移動、グローバル化といった文明や移動の発展史と密接に関わることがレクチャーされる。3時間目「保健体育」では「心の健康の守り方」がテーマとなり、「練習問題」の実践をとおして、コロナ禍での「自粛警察」「不安による鬱や引きこもり」「陰謀論」といった行動が、さまざまな心理的な適応機制の現われであることを学ぶ。4時間目「生物」では、細菌とウィルスの違いや発見史、人間の体内での「共生」が語られ、「目に見えないものへの好奇心と恐怖」という両面といかに付き合うかや、「自分と生態の異なる生物や他者との共存」といったテーマとして昇華される。最後の時間「音楽」では、子育てのため自宅からビデオ通話で授業する教師と画面越しに対面し、「今、この教室で聴こえる音」の風景を各自がホワイトボードに描く実践を経て、「未来に聴こえてほしい音」を想像する課題へと至る。



[© igaki photo studio ]




[© igaki photo studio ]


また、授業の合間には、教師たちが教室内の消毒作業に従事し、卒業式の定番ソングの合唱が感動的に流れるなか、「コロナ禍での教員の超過勤務の実態」「過労死ラインを超える時間外労働」の調査結果がスクリーンに映される。

本作は、近代的な身体的矯正装置としての「教室・教育」=「劇場・演劇」の確認を出発点としつつ、その強制力を、アクチュアルな教育現場を疑似体験する観客参加をとおして、演劇すなわち「同じ場所に集いつつ、異なる『現在』を生きている他者を、そしてありうべき未来の姿を想像的に考える場」へと力強く反転させていた。過去のシリーズ作は教育現場での取材やフリースクールの生徒との協働を経ており、本作も教育現場へのオンライン取材を経て制作されている。タイトルの「Anti Human」は、医学用語で「対ヒトの抗体」を意味し、「教育現場に『異物』『毒』を注入して抗体をつくり、治療する」というのがシリーズのコンセプトだ。俯瞰的かつ多角的なスケールのなかに知識と実践的な内容の双方を盛り込み、最終的に未来の想像へと向かう本作は、現代演劇ファンだけでなく、(コロナ禍に限らないが)学校という閉鎖的空間で不安と抑圧の日々を生きる中高生たちにこそ見てほしい作品だった。

公式サイト:https://toyooka-theaterfestival.jp/

2020/09/12(日)(高嶋慈)

笹岡啓子「SHORELINE」

会期:2020/09/05~2020/09/25

photographers' gallery[東京都]

笹岡啓子が2015年から継続的に発表している「SHORELINE」シリーズは、津波被災地の東北地方沿岸部をはじめ、日本各地の現在の/かつての海岸線を丹念に記録し、海岸線、河川、火山、土地の隆起などの地殻変動を通して「地続きの海」を浮かび上がらせようとする試みである。原発のある海浜や、除染土のフレコンバッグが放置された光景も含まれ、「この国の輪郭線」を、外部から物理的に規定する「海岸線」とその流動性や(人為的)変容、時制の重なり合いの視点から、地政学的なスケールで探究する試みといえる。

本展では、徳島県の吉野川や宮城県の阿武隈川での「釣り人」と、福島県の吾妻小富士や長野県の木曽駒ケ岳の残雪の山肌を歩く「登山人」、長野県篭川の人工滝などが端正に写し取られている。地理的に離れた場所を、「雪山→落水→河川敷→河口」の水の移動として繋ぎつつ、その雄大な風景のなかを逆行するかのような人間の運動が、豆粒のようなスケールの対比として捉えられている。



会場風景


併せて本展では、被災沿岸各地で堤防建設、かさ上げ工事、区画整理後の更地に次々と整備されつつある「復興祈念公園」を捉えた「Park」が新たなシリーズとして発表された。展示冒頭に置かれた「高田松原津波復興祈念公園」は、水平に伸びるピロティ構造の追悼施設、その正面へと真っ直ぐに伸びる太い導線の道路、厳格な幾何学的配置が丹下健三設計の広島平和記念公園を強く想起させる(画面には写っていないが、人工的に保存された「奇跡の一本松」が園内にあり、「原爆ドーム」的なアイコン化との並置は、より「ヒロシマ」性を強く示唆する)。



笹岡啓子『Park 1』より《高田松原津波復興祈念公園》


笹岡はライフワークの「PARK CITY」で近年、長時間露光撮影によって、観光客と明るい光で溢れる「現在」の平和記念公園を、「亡霊」の幻視もしくは「原爆の炸裂の瞬間」が出現するイメージに変換し、不可視の「過去」を「現在」の内に召喚し、重ね合わせようとする恐るべきアナクロニックな写真的実践を試みている。この多重的な時制の撹乱という主題は、本展会場をめぐるうち、第二、第三の「PARK CITY」がまさに現在進行形で続々と形成されつつあるという感覚として立ち上がり、慄然とする。

だがこれらの「Park」は、広島のそれを起源として想起させつつ、唯一の単数形ではない。過去は現在のうちに反復され、同時に無数の差異・バリエーションを生み出す。巨大な堤防に囲まれた更地にクレーン車が屹立し、未だ建設途中のもの。犠牲者の氏名とともに、津波の高さを明示する碑。防災用の避難丘や遊具を備え、住民の生活目線に沿った緑地公園。SANAAを思わせる円形ガラス張りの建築が更地に突如そびえる異形の風景は、一際目を引く。痕跡を上書きすることで、忘却装置となる慰霊施設や祈念公園。一方、同じ公園内に遺構として残された、津波と火災の傷痕が痛々しい小学校も笹岡は捉えている。



笹岡啓子『Park 1』より《釣師防災緑地公園》


何を「継承すべき記憶」として保存し、固定化し、上書きし、抹消し、その過程において「私たち」の(ナショナルな)共同体を視覚的・身体的に形成/排除するのか。そうした記憶空間の政治学への問いが、「PARK CITY」から「SHORELINE」を経由して「Park」へと至る笹岡の根源的な探究の軸線として浮かび上がってくる充実した個展だった。

関連記事

東日本大震災復興祈念公園は誰のためのものか?|山内宏泰:キュレーターズノート(2020年10月15日号)
大船渡、陸前高田、気仙沼をまわる |五十嵐太郎:artscapeレビュー(2020年09月15日号)
笹岡啓子「PARK CITY」|飯沢耕太郎 :artscapeレビュー(2020年02月01日号)
笹岡啓子「PARK CITY」|高嶋慈:artscapeレビュー(2017年07月15日号)

2020/09/06(日)(高嶋慈)

萩原弘子『ブラック 人種と視線をめぐる闘争』

発行所:毎日新聞社

発行日:2002/06/30

BLM(Black Lives Matter)運動の再熱は、人種差別抗議デモにとどまらず、銅像への抗議や引き倒し、奴隷制下の南部を理想化して描いた映画への批判など、「表象」と差別の構造的再生産に関わる問いへと拡張している。例えば、黒人と先住民を従えたセオドア・ルーズベルト大統領の騎馬像がアメリカ自然史博物館前から撤去され、南部バージニア州では、南北戦争時の南部軍司令官リー将軍の騎馬像も撤去が決定された。奴隷制や植民地支配に関わった人物の彫像に対する抗議は、イギリスやベルギーにも波及した。また、「従順な良き使用人」として黒人をステレオタイプ化し、奴隷制下の南部を回顧的に美化していると批判された映画『風と共に去りぬ』(1939)は、動画配信が一時停止。制作当時の時代背景や問題点の解説付きで配信再開された。同様に、理想化されたユートピアとして南部の農場を描いたディズニー映画『南部の唄』(1946)をテーマとした、米国内ディズニーランドのアトラクションも改装が発表された。

ただし、「偶像破壊」や問題のある描写の「削除」だけでは、偏った歴史と表象文化の関わりについての批判的検証の機会を奪う点で、「抹消」(そして将来的な忘却)という別の暴力性を有している。白人中心の歴史観や白人にとって都合のよい黒人表象が、視覚文化のなかでどのように生産・受容され、黒人アーティストたちはどのような批判的視座から介入し、抵抗し、観る者の眼差しを更新してきたのか。本書の刊行は2002年だが、黒人の表象文化に関わる理論的枠組みと、主に90年代の映画と現代美術作品の具体的分析で構成され、深い洞察と示唆に富む。著者の萩原弘子は黒人文化研究者で、フェミニズムの理論家グリゼルダ・ポロックの著作『女・アート・イデオロギー』(1992、ロジカ・パーカーと共著)、『視線と差異』(1998)の翻訳を手掛けるなど、ジェンダー研究にも携わっている。

「理論編」の第一章では、西洋近代が自然科学の「正当性」を根拠に支配の言説として打ち立てた「人種」というカテゴリーとその適用の恣意性、アイデンティティの政治学が「主体の再構築」として抵抗の手段になるとともに排他や本質主義に陥るジレンマ、映画を中心としたステレオタイプな黒人表象の分析研究の蓄積、「Black/black」および「ブラック/黒人」という表記をめぐる問題について概説する。「『人種』はフィクションだが、人種的周縁化は現実である」と述べる著者が「黒人」表象をめぐる政治学に着目するのは、「黒人」の分類概念が西洋近代と奴隷貿易によってつくり出され、その政治学を問い直す黒人アーティストたちの実践が、「西洋近代」とその正当性を批判的に逆照射するからだ。

特に重要なのが、「彼ら」をどう呼ぶかという呼称と命名の権力に関わる問題である。白人が支配のための分類枠として用いた「black」に対し、1960年代アメリカのブラック・パワー運動で、一方的に名付けられた側が連帯の基盤を表わす自称として奪還したのが、語頭を大文字で綴る「Black」である。著者はこの「Black」の持つ意味に敬意を払いつつ、その語を(自称ではなく)他称として用いざるをえない自身の葛藤に誠実に向き合う態度を選ぶ。さらにやっかいなのは、「ブラック/黒人」という日本語が抱える、翻訳と文脈移植の問題である。「Black」をそのまま音訳した「ブラック」に比べ、「黒人」は「色による人の分類」をより強調するが、「ブラック」の表記では、経験と闘争の共有という原語のもつ複雑なニュアンスがこぼれ落ちてしまう(著者はタイトルに「ブラック(Black)」を採用し、文中では「ブラック/黒人」を使い分けている)。

第二章では、スパイク・リーやアイザック・ジュリアン、トリン・T・ミンハなど、ハリウッドから実験的短編映画までが論じられる。通底するのは、誰が、どのような観客に向けて(奴隷制を「安全な過去」としてノスタルジックに消費する白人観客? あるいはスクリーン上で見られる[性的]対象としても視線の主体としても最も排除されてきた黒人女性観客?)、どのような欲望や視点から過去を語り直すのか、という問いである。

第三章では、イギリスで活動するブラック・アーティスト8人の作品分析が展開される(西インド諸島からの再移民やインド亜大陸にルーツを持つ者も含み、奴隷制に代わる支配システムである植民地支配の歴史も含み込む)。植民地期イギリスの富裕層の肖像画や室内空間を「アフリカ布」で覆い、富の供給源の暴露と「真正で純粋な民族性」への懐疑を示すインカ・ショニバレ。イングランド的とされる田園風景の不調和な侵入者として、黒人女性である自身のポートレートを撮影・彩色し、その美しい風景が激しい排他的空間であることを示すイングリッド・ポラード。黒人ゲイ男性として抱くエロティシズムを視覚化しつつ、ブラック・パワー運動の男性中心主義を批判するアジャムの写真。「犯罪の匂いのする不良」というメディアの黒人男性イメージを演じつつ違和感を差し込む、改宗ムスリムのフェイザル・アブドゥアラ。黒人をデザインした雑貨や玩具を、皮膚の漂白クリームにまみれさせて展示ケースに押し込め、大衆文化の愛玩・蒐集行為と博物館的装置における他者の文化の奪取や視線の非対称性を問題提起する、シャヒーン・メラリ。

本書を貫くのは、単一の「黒人性(Blackness)」があるのではなく、ディアスポラとしての経験、ナショナリティ、階級、ジェンダー、セクシュアリティ、文化的・宗教的帰属など、多面的で複雑な差異の交差するものとして捉える必要性である。「ブラック」が、連帯しえない人々とのあいだを区切る政治的境界でもあることを自覚しつつ、政治的課題に応じて差異や分断を超えて連帯するための枠組みとして用いること。その射程は、人種主義にとどまらず、「近代」への根源的な問い直しに向けられている。

2020/08/29(土)(高嶋慈)

仮想劇場短編演劇祭

会期:2020/08/22~2020/08/24

仮想劇場ウイングフィールド[大阪府]

「仮想劇場ウイングフィールド」は、大阪の小劇場ウイングフィールドが、コロナ禍の状況下、実験的なオンライン配信に取り組む場としてウェブ上に立ち上げた企画である。「仮想劇場短編演劇祭」では、展示や舞台公演でテクニカルスタッフとして活動するイトウユウヤを企画アドバイザーに迎え、若手団体の連続上演を行なった。劇場での無観客上演をライブ配信する形式だが、各団体ごとに、生の芝居に「映像」を介入させる戦略の方向性やその成否が異なり、興味深い対比となった。

かしこしばい『さえこのモーニングルーティン』は、一見平凡なOLの朝の身支度、満員電車での通勤、始業時間までが女優の一人芝居で演じられる。ルーティンの反復と差異のなか、どうやら彼女は、飼い犬とは別に、「ゾンビになった、女子大の元同級生」と「同居」していることがわかってくる。本作の特徴は、モノローグだが「さえこは~する」という三人称の語りであることに加え、メイン/サブを切り替える2カメ撮影で配信した点だ。毎日の動作を客体化して語る三人称の語りは、正面性の強いメインカメラが捉える一方、奥のもう一部屋に横たわる「ゾンビ」に語りかけるシーンは、ローアングルの別カメラが至近距離で映し出し、秘密めいた親密性を獲得する。映像配信を前提とし、「語りの人称や視点、客観化の度合い」とカメラの切り替えをうまく組み合わせる演出手法は、さらに可能性があるだろう。



かしこしばい『さえこのモーニングルーティン』


[フキョウワ]『ヒツジオトコ』は、俳優と先輩の男性2人が、劇場付近の繁華街を歩いていると、スーツ姿で頭部が羊の謎の「ヒツジオトコ」に延々追いかけられるという、コメディタッチのホラー。俳優たちがその場で足踏みすると、手持ちカメラで撮影した路上の映像が、歩調のリズムを刻みながら背後のスクリーンに投影される。映像=彼らの(疑似的な)視界に突然現われた「ヒツジオトコ」に追いかけられ、無我夢中で逃げると、カメラの映像も共振的に激しく揺れ動く。映像の演出意図は、「俳優の空間移動」と「路上の映像」をリンクさせ、「生の芝居/記録映像」「劇場の内/外」を接続させることにある。だが、映像を「背景描写」ではなく、「主観ショット」として用いたために、奇妙なズレが生じる。俳優たちが前進する向き(舞台前面方向)と、映像中のカメラの進行方向(路上を奥へ向かって進む)とが、真逆になって齟齬をきたしてしまうのだ。また、「ほうほうの体で劇場に逃げ込んだら、そこにヒツジオトコがいた」というオチ、すなわち「虚実の境目を突き破って、恐怖の対象がリアルな空間に侵蝕してきた」という演出は、観客の身体と地続きのリアルな劇場空間でやってこそ活きるのであって、「劇場内部へのヒツジオトコの出現」それ自体も「映像画面」に回収されてしまう配信では、失敗に終わったといえる。



演劇想像ユニット[フキョウワ]『ヒツジオトコ』


一方、リアルタイムの舞台映像を、時間差を伴って背後のスクリーンに入れ子状に投影し、瞬時に「過去」へと転送/何度でも反復可能なものとして再生させる映像の特性を、「記憶」「共同体」「語りの主体」というテーマとうまく結びつけて秀逸だったのが、うさぎの喘ギ『いたたまれなない』。抑制された身振りのなか、男女2人の俳優は、ハイナー・ミュラー『ハムレットマシーン』や宮沢賢治の詩などの引用を交えつつ、断片的な言葉を紡いでいく。「その日、私に津波は届かず、津波の映像が届いた」という冒頭の(そして反復される)台詞が示唆的だ。震災や原爆といった「大きな事象」の記憶の共有をとおしてナショナルな「私たち」の共同体が形成されること。「たくさんの悲しみが届いた」と発話した直後、「届いている」と言い直す時制のズレは、記念日として管理され、安全に反復される過去と、「過去」として凍結できないトラウマの回帰という、両者の断絶を指し示す。タイムラグを伴って投影された自身の映像と向き合う俳優の姿は鏡像を思わせ、「私/私たち」という語りの主体が内部に抱え込む共振と分裂を指し示す。卑近な日常の出来事への共振の可能性と、「私たちの記憶」として共有できない分断。小道具の使い方も美しく計算されていた。iPadを掲げた俳優が焚くフラッシュの光は、「表象」として切り取り領有する欲望、それが他者の承認欲求として肥大していくSNSの回路、映像=光を見ることや記憶のフラッシュバック、そして原爆の閃光を示唆する。また、掲げられた白い旗は、降伏の白旗と同時に何ものかへの反旗でもあり、そこに既視の映像が投影される/未だ到来せざる光景を待つ「スクリーン」でもある。映像配信を前提とした上演ではないものの、抽象的かつ重層的なテーマを洗練された映像の使用が支えていた。



うさぎの喘ギ 『いたたまれなない』


2020/08/22(土)(高嶋慈)

文字の大きさ