2019年08月01日号
次回9月2日更新予定

artscapeレビュー

山﨑健太のレビュー/プレビュー

福井裕孝『舞台と水』

会期:2019/03/21~2019/03/24

スパイラル・ガーデン[東京都]

学生クリエイターを支援するクマ財団クリエイター奨学金の給付を受けた奨学生たちによるショーケース「KUMA EXHIBITION2019」の一環として上演された本作は「デスクトップシアター」の「ワークインプログレス」と冠されている。デスクトップシアターとはその名の通り、机上を舞台に見立てた演劇である。俳優は指。人差し指と中指を交互に前に出すことでヒトが歩く様子を表現するようなものを思い浮かべればおおよそのところは正解である。机上にはほかに盆栽や灰皿、掌サイズの石などが置かれ、「舞台美術」の役割を果たす。観客は机の前に三脚並んだ椅子に腰かけ、あるいはその後ろに立ってそれを「観劇」する。

そこだけ切り出して見るならば単なる手遊びと言えなくもないのだが、指の「本体」たる俳優もまたその存在を主張してくるところがこの作品の面白さだ。机の向こうの黒子であるはずの「本体」は隠れる様子もなく、過剰に目につくと言ってもよいくらいである。観客の知覚は机上の指による「演劇」とその背後の俳優(?)たちとの間を行き来することになる。

いや、この言い方は正確ではない。指は手と、手は腕と、腕は俳優の胴とつながっているのだから、そもそも観客はそれらを一体のものとして知覚しているはずだ。手遊びの部分だけが切り出され「演劇」として認識されるのは、つくり手が用意したフレームに観客が「ノって」いるからだ。

用意されているフレームは指=机上とその背後の「黒子」だけではない。福井は演劇が上演されている空間、あるいは上演の外側の環境をもフレームとして利用する。あるいはそれこそがデスクトップシアターの意義であると言ってもよい。開かれた空間の只中に「劇場」を置くこと。

イベントの性質上、上演は展覧会の会場内で行なわれた。展覧会の会場自体もまたオープンスペースであり、隣接する空間には展示と無関係な人々が行き来する。舞台となる机の向こうにはカフェとその客が見える。上演が始まるとすぐに、椅子に座って「観劇」している私の目の前にアイスコーヒーが置かれた。「舞台美術」であろうそれは、いま目の前にあるのが舞台であると同時にカフェとひと続きの空間に置かれた単なる机であることを強く意識させた。

さらに「外」を意識させられる場面もあった。上演中、視界の端にコンビニ袋が入ってきたかと思えばそれを提げているのは出演者のひとりで、彼はそこからペットボトルを無造作に取り出すと机上に置いたのである。商品から舞台美術へ。何食わぬ顔で行なわれる「侵犯」がフレームの恣意性を暴く。コンビニ袋を下げた男は私の視界に入ってきた瞬間には間違いなく「出演者」だったが、ではその前、私を含めた「観客」に認識される前の彼はどうか。私は机上を動き回る指を「俳優」として見ていたが、そこにつながる掌は、腕はどうか。そう考え始めると、何か奇妙に落ち着かないモノを見せられているような、そんな気分にもなるのであった。

KUMA EXHIBITION2019:https://kuma-foundation.org/exhibition2019/
公式サイト:https://fukuihrtk.wixsite.com/theater

2019/03/23(山﨑健太)

Jamie Lloyd Company『Betrayal』

会期:2019/03/05~2019/06/08

Harold Pinter Theatre[ロンドン]

結末の見えた物語は味気ないものだろうか。いや、行き着く先を知っているからこそより大きく心揺さぶられる、そんなこともあるはずだ。ハロルド・ピンターの戯曲『背信』はエマとロバート、ジェリーとジューディスの二組の友人夫婦の9年間を、しかし時を遡るかたちで描く。それはエマとジェリーが出会い、不倫をし、そして決別するまでの9年間だ。観客は彼らの「未来」を知りながら「今」に立ち会うことになるだろう。目の前で交わされる約束が実現されないことを、かけがえのないように思えるその出来事がやがて忘れられ、あるいは誤った記憶に置き換えられてしまうことを知っている観客は、だからこそより一層、そこにある「今」の儚さに思いを馳せる。未来への約束も過去の記憶も不確かだ。その儚さを舞台上の彼らが知ることはない。

ハロルド・ピンター劇場でのジェイミー・ロイド演出による『背信』はエマ役にゾウイ・アシュトン、ジェリー役にチャーリー・コックス、そしてロバート役に日本でも『マイティ・ソー』『アベンジャーズ』のロキ役などで人気のあるトム・ヒドルストンを迎え、実力派俳優たちの演技を際立たせるシンプルな演出で上演された。

戯曲『背信』においてジェリーの妻であるはずのジューディスは名前しか登場せず、それゆえエマ、ジェリー、ロバートの三角関係が強調される。しかもそこには男同士の強い友情も関わっている。「実を言うと、昔から君よりもやつの方が好きな位なんだよ。そう、僕があいつと関係した方がよかったんじゃないかな、この僕が」(喜志哲雄訳、ハヤカワ演劇文庫『ハロルド・ピンターⅠ』より)というロバートの言葉からも読み取れるように、それは幾分か同性愛的な要素を含んでさえいるものだ。『背信』のほとんどの場面は三人のうち二人だけの会話による。愛情であれ友情であれ、そこには残るひとりへの「背信」の気配が濃厚に漂う。

この三角関係の複雑さ、微妙さを、ロイド演出は三人をつねに舞台上に置くことでよりはっきりと可視化してみせる。二人を見守る壁際のひとり。それは逢瀬を楽しむ二人の頭を過ぎる姿か、あるいはそこにいる二人こそが壁際のひとりの妄想か。壁に映る二人の影は、不在ゆえの存在感を強調する。舞台上につねに三人目の視線があることで、展開される出来事はむしろ客観的事実であることをやめ、各々の記憶という不確かなものへと結晶していくのだ。

しかしだからこそ、終盤に採用されたある演出には疑問が残る。劇中、ジェリーがエマの娘シャーロットを「高い高い」したというエピソードが二度語られる。それがエマの家の台所でのことだったと言うジェリーに対し、エマはその都度、「あなたの家の台所」だったとそれを訂正する。記憶の不確かさを象徴するエピソードだが、ロイド演出では二度目のこの会話のあと、舞台上にシャーロットと思しき子どもが登場し、ジェリーが彼女を「高い高い」してみせるのだ。もちろんそのようなト書きはない。シャーロットの登場は(それが唯一の「正解」を与えるものでないにせよ)、この戯曲と上演の「儚さ」を損なってはいないだろうか?

公式サイト:https://www.pinteratthepinter.com/

2019/03/07(山﨑健太)

Penelope Skinner『Angry Alan』

会期:2019/03/05~2019/03/30

SOHO THEATRE[ロンドン]

Angry white male(怒れる白人男性)という言葉がある。差別され抑圧されてきた女性や非白人による権利回復のための運動に対して異議を唱える男性を指す言葉で、逆ギレする男たち、というニュアンスで使われる。whiteという単語が含まれてはいるものの、このような現象はもちろん欧米に限られたものではない。

Angry Alanはこのangry white maleを主題としたひとり芝居。作・演出のPenelope Skinnerは1978年生まれのイギリスの劇作家で、本作は2018年にエディンバラ・フェスティバルのフリンジに参加しFringe First Awardを獲得した後、現在も各地で上演が行なわれている。

Donald Sage Mackay演じるロジャーは人生のあらゆることが「うまくいっていない」。妻とは別れ息子とも疎遠。仕事も好きではなく、いまのガールフレンドはあろうことかフェミニズムに目覚めつつある。そんな折、ロジャーはAngry Alanなるサイトとその運営者と出会い、「男性の権利」を主張する思想に傾倒していく。

作中に登場する「男性の権利」運動をめぐる言説(使われているYouTubeなどの素材は実在のものらしい)はまさに「逆ギレ」としか言いようのない代物だが、ロジャー自身はどこか憎めない人物としても描かれている。Angry white maleは単に糾弾の、あるいはブラックな笑いの対象としてあるのではない。思想の偏向は彼を取り巻く寄る辺なさが招いたものだ。巧みに演じられる中年男性の悲哀、笑えない滑稽さに付き合ううち、やがて悲劇的な結末が訪れる。

息子・ジョーから久々に「会って話したい」と言われたロジャーは、あらためて理想の「父と息子」となるべく、ふたりでハイキングに出かける。だがそこでジョーが打ち明けたのは彼が自身を男と自認しておらず、ジェンダーに縛られない生活をしたいと思っているということだった。ロジャーはそれを受け入れられず、ジョーを拒絶し置き去りにしてしまう。そして響き渡る一発の銃声──。

後味の悪い結末だ。自業自得、なのだろうか。あるいは因果応報か。戯曲はここで終わっているのだが、私が見た上演ではこのあとにロジャーが前妻とともにジョーの手術の結果を待つ場面が追加されていた。いずれにせよ、ロジャーは「反省」することになるのだろう。しかしその「反省」をもたらすのが親子の絆というきわめて保守的な価値観である/でしかなかったことに釈然としないものを感じもしたのであった。物語の構造上、ジョーの死はロジャーの「反省」の契機として「利用」されていると言ってよい。ならばジョーは、そのような価値観に二度殺されたことになりはしないだろうか?

公式サイト:https://sohotheatre.com/shows/angry-alan/

2019/03/05(山﨑健太)

中村佑子/スーザン・ソンタグ『アリス・イン・ベッド』

会期:2019/03/02~2019/03/10

慶應義塾大学三田キャンパス 旧ノグチ・ルーム[東京都]

シアターコモンズ'19では三つの「リーディング・パフォーマンス」が上演された。個々の演出家による演出=セッティングのもと、その回ごとに集った参加者=観客たちで戯曲を読み合わせるという試みだ。私は映画監督・エッセイストの中村佑子演出による『アリス・イン・ベッド』のリーディング・パフォーマンスに参加した。

『アリス・イン・ベッド』は批評家スーザン・ソンタグの戯曲で実在の女性、アリス・ジェイムズをモデルにしている。哲学者ウィリアム・ジェイムズ、小説家ヘンリー・ジェイムズのふたりの兄と同様、アリスもまた才能溢れる人物だったが、若くして精神を病み、その後は長らく病床にあった。戯曲はアリスの日記をもとにした彼女の人生の断片らしき場面と、さまざまな女性、アリスの母、詩人エミリー・ディキンソン、女性活動家マーガレット・フラー、オペラ『パルジファル』の魔女クンドリ、バレエ『ジゼル』の精霊の女王ミルタらが登場する空想的な「ティーパーティー」の場面によって構成されている。

リーディング・パフォーマンスの参加者は座った順に役と場面を指定され、ほぼ全員が何らかの台詞を読み上げることになる。指定は機械的に行なわれるため、「役」と「役者」の性別・年齢は一致せず、また、場面ごとに「役者」が交代するので「役」の一貫性も薄い。

抑圧された女性の声をときに男性が読み上げることになるのも狙いのひとつではあるのだろう。だが、それ以上に興味深かったのは、複数の人間がひとつの戯曲を同時に読むことによって私のなかに複数の異なる声が立ち上がることだった。誰かが読み上げる言葉を自らも同時に「読む」ことによって、そこには戯曲の=「役」の声とそれを読み上げる「役者」の声、そして黙読する「私」の声が同時に存在する。それは例えば「私だったらそのようには読まない」という差異として浮かび上がるだろう。「役者」の交代もまたそこに別の声を加えることになる。

©佐藤駿/シアターコモンズ実行委員会

登場人物の多くは抑圧された女性という点で共通しているが、しかし互いに意見が一致しているわけではない。ときに共感を示しつつ、彼女たちの言葉はほとんど独り言のようにすれ違い続ける。それは「抑圧された女性」としてカテゴライズされ、個人が再び抑圧されることへの抵抗のようでもある。

戯曲という共有地=コモンズの上に差異を浮かび上がらせること。手法が主題を鮮やかに切り出す中村演出の『アリス・イン・ベッド』は、シアターコモンズの名を冠するにふさわしい新たな取り組みとなっていた。

©佐藤駿/シアターコモンズ実行委員会

公式サイト:https://theatercommons.tokyo/program/yuko_nakamura/

2019/03/02(山﨑健太)

ファーミ・ファジール+山下残『GE14』

会期:2019/02/16~2019/02/17(Kosha33)

Kosha33/こまばアゴラ劇場[神奈川県/東京都]

2018年5月9日、マレーシアでは1957年にイギリスから独立して以来初めての政権交代が起きた。そしてアーティストであるファーミ・ファジールは国会議員となった。タイトルはこの第14回総選挙(general election)を指すものだ。本作は振付家・演出家の山下残が友人であるファジールの選挙活動に「オブザーバー」として付き添った日々の記録映像の上映と、ファジール自身による生の政治演説の二つのパートで構成されている。

記録映像は山下の弁士めいた(しかしゆるい)語りとともに上映されるのだが、マレーシアの選挙に関しては部外者の山下の「無責任さ」も手伝って(なにせ盛り上がらない選挙戦に退屈した山下は敵陣に遊びに行きさえするのだ)、観客に野次馬的スタンスで楽しむことを許していたように思う。一方、アーティスト・コレクティブ「ファイブ・アーツ・センター」(日本でも『Baling』『バージョン2020:マレーシアの未来完成図、第3章』などが上演されている)のメンバーでもあるファジールは芸術を通して政治に関わり続け、ついには国会議員となった。この対比はファジールの演説によってより鮮明となる。

©Miki Kanai

横浜公演では映像上映のあと、路上に設置されたテントを囲む「集会」のかたちでファジール(とゲストの灰野敬二)の演説が行なわれた。ファジールの演説の熱とは裏腹に、私がそこで感じたのはある種のうつろさだった。そこにいるのは私の国の政治家ではない。いまここでマレーシアの政治家の演説を聞いている私はなぜ、たとえ選挙期間中であっても日本の政治家の路上演説を聞くことを(おそらく決して)しないのだろうか。

本作に限らずレクチャー・パフォーマンスと呼ばれる作品は史実をはじめ政治的題材を扱っていることが多く、それゆえか(というのもおかしな話だが)つくり手の立ち位置が見えないことがままある。政治的態度を明確にせよということではない。だが内容と同等かそれ以上に、どんな人物がどのようにそれを語っているのかは作品/観客にとって重要なはずだ。そこにこそ「政治」がある。そうでなければ文字情報として「勉強」すればよい(もちろんいずれにせよ発信源は重要なのだが)。山下はマレーシアにおける自らの傍観者的な立ち位置をはっきりと示したうえで、自身の体験した状況そのものを日本に移植してみせる。日本でマレーシアの政治家の演説に耳を傾ける観客ははたして何者か。

(こまばアゴラ劇場での東京公演では演説→映像上映と順序が変更されていた。劇場内での演説では後半は担えないという判断だったのではないかと推測するが、背景が十分にわからない状態であの演説を聞く観客はなかなかしんどかったのではないだろうか。作品全体の導入として初当選を果たしたマック赤坂をめぐるやりとりなどがあり(統一地方選直後の上演だったのだ)、それはそれで彼我の差を意識させるには効果的だったが、それでも残念ながら私には横浜での上演ほどクリティカルなものとしては響かなかった。)

©前澤秀登

横浜公演(TPAM2019):https://www.tpam.or.jp/program/2019/?program=ge14
東京公演(こまばアゴラ劇場):http://www.komaba-agora.com/play/7967

2019/02/17[横浜]/2019/04/28[東京](山﨑健太)

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