artscapeレビュー

会期：2019/01/15～2019/02/13

EMON PHOTO GALLERY［東京都］

前作の「耕す人」（2016）で日本の農業をテーマに力作を発表した公文健太郎の新作展である。今回はさらに視点を広げ、それぞれの土地に根ざした人々の生活の営みや文化に目を向けている。

3部構成の第1章の「神事を受け継ぐ地」では、青森県下北郡東通村の鹿橋（ししばし）という集落に伝わる「能舞」を取り上げた。先祖代々受け継がれてきた神楽がどのように住人たちの生活に溶け込んでいるかを、舞いに使う面のクローズアップも含めて丁寧に追っている。第2章の「自然の恵みを享受する地」では、栃木県那須郡那須町湯本の湯治場を撮影した。ここでも、大地の恵みといえる温泉が住人たちの暮らしのなかに取り込まれている。第3章「ものづくりで生きている地」のテーマは、生活雑器の国内シェアの4分の1以上を生産しているという長崎県東彼杵郡波佐見町の中尾郷である。「おれらは土を喰って生きてきたんじゃ」と語る94歳の老陶工を中心に、日本の窯業の現状に迫っている。

3つの章はそれぞれ違った方向を向いているが、それらが噛み合うことで、2010年代後半の日本の社会・文化の基層を浮かび上がらせる構成がとてもうまくいっていた。写真を天井から吊るすなど、会場のインスタレーションもよく考えられており、公文の表現力の高まりを感じることができた。彼はいま次の作品として「川」と「半島」の写真を撮り始めているという。文字通り「地に足がついた」写真家として、さらなる展開が期待できそうだ。

2019/02/07（木）（飯沢耕太郎）

会期：2019/02/06～2019/02/17

国立新美術館　展示室1A［東京都］

昆虫がこれほど美しいとは思わなかった。正直、私は昆虫が苦手だ。そんな私でさえ魅了されてしまうのが、松本泉の写真である。もともと、松本は資生堂のインハウスデザイナーとして長らく商品パッケージデザインに携わってきた人物だ。例えば、誰もが知るパッケージデザインのひとつに日焼け止め商品「アネッサ」がある。あの太陽のロゴマークを描いたのが松本だ。そして資生堂を退職後、始めたのが昆虫写真だった。聞けば、松本は子どもの頃から「昆虫博士」と呼ばれるほどの昆虫好きで、当時もフィルム一眼レフでの撮影や、細密画を描くことに夢中になっていたという。しかし資生堂入社後はその昆虫好きをいったん封印し、退社後に再び、昆虫への情熱を開花させた。

化粧品と昆虫、一見、何のつながりもないように思える。しかし松本の解釈では、どちらもパッケージデザインなのだ。化粧品は当然のことながら、昆虫も「生命のパッケージデザイン」であると松本は言う。なぜなら、昆虫は身体の外側を硬い殻で覆われた外骨格の生物であるからだ。生きるために進化したその造形や色彩の多様さに、パッケージデザイナーとして強く惹かれるのだと言う。これまで松本は数々の個展を開き、昆虫の美しさを発表してきた。それはカナブンやタマムシ、カミキリムシなどを主に黒背景の中で印象的に映した写真で、体表が緑や赤紫、茶、玉虫色などにギラリと光る様子に、思わず息をハッと飲んでしまうものばかりだった。しかし、それは単に昆虫に興味のない者が知らなかっただけで、昆虫をよく観察すれば、この色彩は見えたはずなのだ。いったいどうやって撮影しているのかを松本に尋ねると、自ら庭や公園などで昆虫を生きたまま捕まえてきて、自室のスタジオに放ち、昆虫が大人しくなるのを待つのだと言う。昆虫がじっと止まった瞬間にシャッターをたくさん切り、なるべく人間の目に近いピントとなるよう、何枚もの写真を重ねて1枚をつくり上げる。そこに何か特別なライティングや色彩調整をしているわけではないと言う。つまり松本は昆虫が本来持つ色彩を伝えているだけなのだった。

本展では趣向ががらりと変わり、松本がテーマに選んだのは昆虫の抜け殻だった。はかない半透明の色彩に抑えられた分、今度は昆虫の造形が際立って見える写真であった。ついさっきまで生きていた生命の形跡がある。脱皮の瞬間にもだえた形跡が見える。ここでもまた別の側面から昆虫の美しさを見せてくれた。

展示風景　国立新美術館　展示室1A

公式サイト：https://www.izumimatsumoto.com

2019/02/08（杉江あこ）

発行所：作品社

発行日：2018/10/30

映画、文学、漫画をはじめ、およそあらゆる文化現象に通じた書き手として知られる四方田犬彦に「詩人」としての顔があることは、おそらくさほど知られてはいまい。昨年の暮れ、たまたま書店で見かけた本書に手が伸びたのは、詩集『人生の乞食』（2007）や『わが煉獄』（2014）の著者にして、詩誌『三蔵』の同人でもあるこの著者のまとまった詩論を読みたい、という潜在的な意識が働いていたからかもしれない（なお、本書は『すばる』における同名の連載を書籍化したものである）。

果たして、ペルシアの詩人ハーフィズをめぐるエピソードに始まる本書は、そうした期待にたがわぬ珠玉の読み物であった。この著者の本を読むときにつねづね感じることだが、ある些細なエピソードがいつしか作品論へと転じ、さらにそれが抽象的な思弁へと離陸していくその流れが、いつも本当に見事である。本書でもまた、西脇順三郎やエズラ・パウンドといったおなじみの詩人から、吉田健一やパゾリーニといった少々意外な人物まで、この著者ならではの大胆な飛躍と連想から、具体的な詩作品が次々と呼び出される。

本書に収められた18のエセーは、古今東西の具体的な詩をめぐって書かれていながら、いずれも個別の「詩論」に終始するものではない。むしろそこでは、朗誦、翻訳、呼びかけといった言語をめぐるあらゆる営みが、単なる抽象としてではなく、確固たる実体をともなった具体的な営為として浮かび上がってくる。「詩を生きるという体験」について書こうとした、というその言葉に偽りなく、著者の詩的遍歴がそのまま類稀な詩学として結実した一冊である。

2019/02/08（金）（星野太）

会期：2019/01/26～2019/02/24

横浜市民ギャラリーあざみ野［神奈川県］

天野太郎の企画で横浜市民ギャラリーあざみ野で開催される「あざみ野フォト・アニュアル」を、毎年楽しみにしている。今年の長島有里枝の写真展も、よく練り上げられたいい展示だった。

長島が2008～2009年に『群像』に連載し、2009年に単行本として刊行されたエッセイ集『背中の記憶』を起点として制作された3つの作品が出品されている。「知らない言葉の花の名前」は、植物の名札にフォーカスして撮影したシリーズで、花の名前は読めるが、その意味はわからないし、花そのものも写っていない。「記憶にない風景」は、なぜ撮ったのか忘れてしまったような断片的な画像を、木製のボードに感光性のエマルジョンを塗ってプリントし、家具のように組み立てて配置している。「私の指には読めない本」は全盲の女性に点字の『背中の記憶』を通読してもらい、彼女がマークした箇所と読み進めている指をクローズアップで撮影したシリーズである。3シリーズとも、「見ること」は本当に「理解すること」につながるのかという問いかけに対する真摯な回答になっており、長島自身の写真家と文筆家というあり方をも問い直す作品として、しっかりと組み上げられていた。

作品の内容に直接かかわるわけではないのだが、会場に掲げられた以下の注意書きが気になった。

「作品にはお手をふれないでください」、「作品に寄りかかったり、くぐったりしないでください」、「結界のなかに立ち入らないでください」。

主に子どもに向けて注意を促す表示として、まったく妥当な内容である。だが、今回の長島の作品のあり方と照らし合わせて、やや違和感を覚えてしまった。というのは、木製ボードにプリントした「記憶にない風景」や、ロールサイズの印画紙を断裁して引き伸ばした「私の指には読めない本」は、どうしても「触ってみたくなる」作品だからだ。子どもや目の不自由な人が手で触れて、汚れたり、壊れたりしてもいいような展示の仕方も、選択肢としてあるのではないだろうか。

なお、これも例年通りに、同館の2階スペースでは横浜市所蔵の「ネイラー・コレクション」による企画展が開催されていた。ユニークなコンセプチュアル・フォトをつくり続けている野村浩が構成した、今回の「暗くて明るいカメラーの部屋」は、見応えのある面白い展示である。19世紀以来の写真を巡る、小さな旅を楽しむことができた。

2019/02/08（金）（飯沢耕太郎）

会期：2019/02/09～2019/05/06

国立国際美術館［大阪府］

1960年代後半の初期作品から最新作までを紹介する、国内初の大規模な回顧展。とは言え、年代順に展開を見せる、テーマ毎のグルーピングで区切るといったオーソドックスな構成ではなく、作家自身が「展覧会をひとつの作品として見せる」とチラシなどに明記されているように、会場全体がひとつの巨大なインスタレーションとも言える展示になっている。独立した小部屋に展示された作品もあるが、作品どうしは密に隣接し、ライトの光が別の写真作品の表面に反射し、心臓の鼓動音や風鈴、クジラの鳴き声を模した音響が空間を包み込み、他の作品の領域を浸食する。このように、互いの領域を音や光が干渉、浸食し合う展示構成は、意図的なものだろう。会場入り口には闇に青く輝く「DEPART（出発）」の文字が、出口には赤く輝く「ARRIVEE（到着）」の文字が電球で掲げられ、亡霊たちの蠢く闇の世界をさながら胎内巡りのように歩き回る体験だ。

20世紀半ばの典型的なブルジョワ家庭の家族写真をグリッド状に並べた《D家のアルバム、1939年から1964年まで》。子どもたちのポートレートを複写して引き伸ばし、遺影を思わせるそれらの写真とライトや錆びた金属の箱を祭壇風に組み合わせた《モニュメント》のシリーズ。新聞の死亡告知欄に掲載された顔写真を複写し、壁を覆い尽くすように並べた《174人の死んだスイス人》。同様の顔写真を、錆びた金属箱の表面に貼り付けて大量に並べ、引き取り手のない遺骨や遺品の保管庫を思わせる《死んだスイス人の資料》。大量に吊るされた、あるいは小山のように積み上げられた古着。死神、ドクロ、死の天使、吊られた遺骸を思わせるイメージが浮遊する影絵のシリーズ。磔刑のようなポーズで壁に掲げられたコートは青い電球に縁どられ、その幻想的な光は、遺骸を覆うシーツのように薄布をかけられた女性の顔写真の作品《ヴェロニカ》を包む。この「胎内巡り」で頭によぎるのは、顔貌を「デスマスク」として引き剥がす写真、死体の代替物としての写真や古着、大量死の記録の（不）可能性、遺品保管所、アーカイブという装置（の擬態）、死の舞踏、祭壇、「ヴェロニカ、磔刑像、トリプティック」などキリスト教美術の引用、といったキーワードである。

クリスチャン・ボルタンスキー《モニュメント》1986 作家蔵
[© Christian Boltanski / ADAGP, Paris, 2019, Photo © The Israel Museum, Jerusalem by Elie Posner] 無断転載禁止

展覧会初日のトークは開館前に長蛇の列ができ、会場内もかなりの混雑。越後妻有アートトリエンナーレや豊島での制作発表、あるいは自然環境に置かれた風鈴が死者の霊の到来のように音を鳴らす《アニミタス》のシリーズは日本人の死生観と相性がよいからか、ボルタンスキーの人気や知名度の高さがうかがえる。だが、「アジア」の地での回顧展を見て、改めて感じたのは、「ホロコースト」という主題、キリスト教美術と密接に結びついた「死」の表象系、アーカイブやミュージアムといった保管装置の擬態、つまり「ヨーロッパ」の文脈性の強さである。

クリスチャン・ボルタンスキー《保存室(カナダ)》1988　イデッサ・ヘンデルス芸術財団、トロント
[© Christian Boltanski / ADAGP, Paris, 2019, Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto, Photo by Robert Keziere] 無断転載禁止

ボルタンスキー作品の本質は、「死者への敬虔な哀悼」を装いつつ、「脱け殻の皮膚」としての古着や「写真＝デスマスク」の量的過剰さによって、固有性を奪っていく暴力性にあると筆者は考えている。とりわけ写真の二次使用における固有性の剥奪の「操作」は徹底しており、固有名を消去され、複写された顔写真は輪郭が曖昧に融解し、目鼻は虚ろに空洞化し、あるいは大量に並置されることでグリッドの網のなかに均質化していく。それは、単独かつ固有の「死者」ではなく、常に複数形の「死者たち」なのだ。

だがそれは、「個人の死」を「死者の集合体」へと統合して均していく装置、例えば靖国神社の遊就館に「祭神」として祀られた、壁を覆う大量の戦没者の写真とどう違うのか。もちろん、ボルタンスキーの場合、父がナチスの迫害を受けたユダヤ系という出自も大きく関わっている。だが例えば、日本人作家が「ヒロシマ」の犠牲者のポートレートを用いた作品を制作しても「鎮魂の表現」として（国内では）問題視されないが、他のアジア諸国の作家が「侵略戦争や政治的闘争の犠牲者」のポートレートを作品に使用すれば、「政治的」というレッテルを貼られ、拒絶反応を引き起こすだろう。「写真（ポートレート）」は現実的なコノテーションを含む以上、（被写体の／作家自身の）人種、国籍、宗教といったポリティカルな要素と完全には切り離せない。「ホロコーストの表象」という「遠い事象」として納得するのではなく、「私たち」の（そしてそこに横たわるさまざまな境界線の）問題へとどう引き付け、反転させて考えることが可能なのか。「死者の記憶の追悼」の（演出された）崇高さに浸るのではなく、「展示装置」と政治性、「死（者）」の領有という倫理的な問題など、考えるべき課題を後に残す展示だった。

2019/02/09（土）（高嶋慈）