artscapeレビュー

会期：2023/04/19～2023/09/24

森美術館［東京都］

会場に入って最初に遭遇したのは「国語」と半立体で示された大きな文字と、ジョセフ・コスースの《1つと3つのシャベル》（1965）だった。シャベルの実物と、シャベルの写真と、英語の辞書に掲載された「シャベル」の定義が並んでいる。いずれも作家が作成したものではない。シャベルの絵だったら「美術だ」とわかりやすいだろうか。いや、美術とは、ものそのものではなく、何かを表現したものでしかなかったのだろうか。芸術はイメージのみでなく、概念そのものをこそ扱うという作品だ。なぜこれが国語と位置付けられたのか。

コンセプチュアル・アートの金字塔から入って、本展は150点以上の作品が所狭しとひしめいている。映像作品も多く、すべてを余すことなく視聴しようとしたら休憩を挟みながら1日必要なほどだ。しかしながら、その多くが収蔵作品ということもあるからか、キャプションでの作品説明が行き届いているため、例えば、スーザン・ヒラ―による映像作品《ロスト・アンド・ファウンド》（2016）を30分見続けなくてはならない、と思う人はいないはずだ。

この作品は、さまざまな消失した、あるいは失われつつある言語を話す人々の話を収録し、その声とその波形を映像にしたものである。鑑賞体験の99％以上は結果的に英語を基点とした翻訳（日本語での字幕はきっと、英語からの翻訳だろう）で把握可能になるが、キャプションにあったとおり、それは帝国主義や植民地主義が押しつぶしてきた言語の歴史と表裏一体である。こうなってくると、背後にある、いまさっき見たコスースの英語の使用が透明な媒体に思えなくなってくる。だからこの二つは「国語」になくてはならなかったのだろう。

スーザン・ヒラ―の暗室を出てすぐにあるのは、米田知子の「見えるものと見えないもののあいだ」シリーズだ。例えば、フロイトの眼鏡のレンズを通してユングのテキストを見るという構図の写真であるのだが、活字にしても、それが誰にとってどう見えるのかという個人のありようが、無味乾燥な活字に意味を与える。

続くのはミヤギフトシの《オーシャン・ビュー・リゾート》（2013）。沖縄出身のある男はなぜアメリカに渡ったのか、だれをどう恋しく思っているのかを英語のモノローグで綴る。隣のイー・イランはボルネオ島のさまざまな織手と協働制作を行なっており、本展の《ダンシング・クイーン》（2019）は竹でできた巨大なタペストリーだ。そこにはABBAなど世界的な流行曲の歌詞が英語で織り込まれ、キャプションではABBAやレディ・ガガの音楽が「織手の生活へ寄り添ってきた」ものであることが示されていた（2021年のABBAのニューアルバムはマレーシアを含む世界40カ国と地域でiTunes1位を獲得した★）。イランの作品とミヤギの作品、それぞれにとって一定の意味をもつ英語という言語で受容してきた文化のあり方に、四方八方へと心が揺さぶられる。

「国語」というより、コスースならイデア論を引いて「哲学」、ミヤギなら歴史を踏まえて「社会」なのではないかという疑問も確かにありつつ、「国語」とカテゴライズされることで作品が相互に反響し合っている。このように、作品が並ぶことで意味を引き出し合うキュレーションが本展の膨大な作品の並びにおいて、幾度となく現われていた。

すべてに触れることはできないが、収蔵品が多いこともあり、本展の作品の一端は森美術館のウェブサイト「コレクション」で詳細なキャプションと一緒に伺うことができる。アイ・ウェイウェイの《漢時代の壷を落とす》（1995）、ヴァンディー・ラッタナの写真作品「爆弾の池」シリーズなどなど、本展を見る機会が得られなかったという人にも、ぜひ見てほしい。

ただし、本展のなかで取り扱い上、ひとつ浮いていたと思われるのが、笹本晃の《パフォーマンス記録映像 ストレンジアトラクターズ》（2010）ではないだろうか。本作についてはいつか別稿で取り上げたいと思う。

本展は2000円で観覧可能でした。なお、土日祝は2200円だったそうです。

★──ユニバーサル ミュージック合同会社「ABBA、40年ぶりのニュー・アルバム『ヴォヤージ』が日本で42年5か月ぶりのTOP5入り！」（『PR TIMES』2021.11.10）2023.9.25閲覧（https://prtimes.jp/main/html/rd/p/000001482.000000664.html）

公式サイト：https://www.mori.art.museum/jp/exhibitions/classroom/02/index.html

2023/07/01（土）（きりとりめでる）

会期：2023/07/06～2023/07/23

BankART Station［神奈川県］

立方体の三つの小さな木造の部屋がワイヤーとバネとトラス状の構造物で支えられている。中位の部屋には白い樹脂でできた骨のようなものが天井から吊られていて、そこそこ大きな衝撃音を立てながらモーターで振れ回る。その白い物体の重量感と動きの激しさで作品全体が左右に揺れ続けていた。振動は不規則で、見始めてからの数分間は近付くことが憚られるほどだ。

展覧会名である「Keyway」とは、機械の部品と部品を結合するために掘られた溝、「キー溝」「接合歯形」と「鍵の行く先」のことを指すとハンドアウトにあった。会場にある作品たちは、何らかの技術を表象したり、技術そのものを提示したりするというよりは、「機械」という言葉がどこかしっくりくる。

美術史家のアンドレアス・ブロックマンは、21世紀は「機械」の時代ではないと断りを入れたうえで、20世紀の芸術における「機械」が何であったのかを振り返っている。ここでの機械とは、ジョルジョ・アガンベンによる次のような装置概念を援用したものだ。

「私は文字通り、生き物の身振り、行動、意見、言説を捉え、方向付け、決定し、傍受し、モデル化し、制御し、確保する能力を何らかの形で持つものを装置と呼ぶことにする」★1。アガンベンの解釈では、装置は社会的実践の空間を「道具、物、小道具、粗品、そして様々な技術」で埋め尽くし、主観性は「装置」の産物として現われるのである★2。

そして、本稿にとって重要な「機械」のことを、ブロックマンは「主体」と同じく「装置」の産物であり、主体によって名付けられ、構築されたものなのだという。主体（通常、自らを「生き物」と認識する）は、機械が外部にあり、他者であるかのように語るが、それは主体の技術上のドッペルゲンガーであり、装置の働きの補完的な産物なのだと★3。

20世紀のなかで目立つことも定まることもなかった「マシン・アート」をブロックマンはこうまとめている。マシン・アートはマシン（それらを構築する装置の前に主体が設置するスクリーン）を構築し、それらを明確にするものであり、マシン・アートの作品は、装置を当然視せず、問題視するよう促すものであり、マシンとアートの出会いは、奇妙さ（と親しみ）、距離（と近さ）、拒絶（と愛、または親密さ）によって特徴付けられると★4。例えば本作がマシン・アートだとして、問題とする「装置」は何なのだろうか。

舞台美術のシミュレーションとして存在する《17の部屋 - 耳鳴り》（2021）も、「密室」として現われる《密室の三連構造》（2021）も★5、壁ひとつで隔てられた、放置された空き家の連なりのようだと思った。

経済学者の大泉英次は、イギリスなど他国と比較して、日本の住宅はスクラップ&ビルドを前提とし続けてきたため「既存住宅の流通市場が成長、発達する余地はまったくない」と言う★6。戸建住宅も舞台美術と同様に、ある一定の役目を終えた部屋を引き継ぐ者は誰も存在しない。転売するにも、貸し出すにも需要が見込めない部屋たちはこの20年で2倍となり、300万戸を超え、その多くは物置きとして放置されている。空き家は防災性・防犯性を低下させ続け、埃と虫の死骸が積み重なり、衛生面も悪化していくのだ★7。

宇留野圭《17の部屋 - 耳鳴り》（2021）©BankART1929［撮影：中川達彦］

宇留野圭《17の部屋 - 耳鳴り》（2021）©BankART1929［撮影：中川達彦］

《17の部屋 - 耳鳴り》には監視カメラがいくつも設置されている。そのカメラが映すのは、清掃されることもない空間だが、その監視能力に防犯性の向上が仮託されているかのようだし、パイプオルガン状になった空調により不穏な音が響く状況は、いまにも倒壊しそうな風の抜けを感じる。

しかし、そんな部屋の壁の向こう側には清潔感のある静謐な白い部屋が端正に並んでいる。先ほどまで見ていた、壁も床も照明もまちまちだった思い思いの部屋とは異なり、こちらは規格化されていて、まるで既存住宅が一斉に集合住宅へ建て直されたかのようだった。

本展ではほかにも作品が展示されていたが、今回取り上げた2作品は、行き場のない既存住宅を抱えスクラップ＆ビルドを描く機械でもあるのだろう。ゆえに、これらの部屋の鍵の行方といえば、解体されるその日まで誰かの家で使われずにしまわれているか、管理会社の棚の中で次の居住者を待ちわびているはずだ。

右側の作品は《17の部屋 - 耳鳴り》（写真2、3枚目）の反対側に位置する　©BankART1929［撮影：中川達彦］

★1──以下から孫引きした。
Andreas Broeckmann, Machine Art in the Twentieth Century, London: The MIT Press, 2016, p.28.
★2──同上、pp.28-29。
★3──同上。
★4──同上、pp.29-30。
★5──「舞台美術」と「密室」については以下の作品説明を参照した。
『宇留野圭』（BankART1929、2023）
★6──大泉英次「住宅双六の国際比較」（『北摂総合研究所報』1、追手門学院大学北摂総合研究所、2017、pp.29-33）
★7──国土交通省がまとめた以下の資料に詳しい。
「空き家の現状について」（『国土交通省』）2023.9.25閲覧（https://www.mlit.go.jp/common/001172930.pdf）

公式サイト：https://www.bankart1929.com/u35/

2023/07/23（日）（きりとりめでる）

会期：2023/07/06～2023/09/24

東京オペラシティ アートギャラリー［東京都］

空想の建築を描く画家として知られる野又穣の個展。作品は、1986年に佐賀町エキジビット・スペースで開いた初個展から2023年の最新作まで88点。うち約4分の1の21点が東京オペラシティ アートギャラリーの所蔵となっている。同館コレクションの寄贈者である寺田小太郎氏は80年代から毎年のように野又作品を購入し、40点余りのコレクションを形成していたのだ。

展覧会はA～Dの4つのセクションに分かれているが、これは大雑把な年代別の分類で、最初はBから始まるなど必ずしも制作順に並んでいるわけではない。なぜA（1980年代）を飛ばしてB（1990年代）から始めたのかというと、おそらく野又作品の典型的なイメージが90年代にもっとも強く現われているからだろう。

その特徴を列挙すれば、夢に出てくるような非現実的な建築・建造物を緻密に描いていること、その形態は直線や球形など幾何学的形態から成り立っていること、建築が単体で建っていること、それをほぼ真横から立面図のように描いていること、ときに植物や地形と一体化していること、ときに断面図みたいに部分的に内部まで見せていること、地平線が画面下辺に近い位置に設定されていること、そして人が登場しないことだ（1点だけ人がふたり描かれていた）。決めつけはよくないが、こういう設計図みたいな絵は理系男子が喜びそうだし、また描きたがるものだ。野又が東京藝大のデザイン科出身であるのもうなずける。

そんな彼の集大成的な大作が《Babel 2005　都市の肖像》（2005）だ。ブリューゲルの《バベルの塔》を縦に伸ばしたような円錐形の超高層ビルで（数えてみたら140階ほどある）、まだまだ上に伸びていきそうな建設途上の姿を表わしている。ひょっとしたら、このときドバイで建設中だったブルジュ・ハリファにヒントを得たのかもしれない。

野又穫《Babel 2005　都市の肖像》展示風景［筆者撮影］

しかしこれ以後なぜか夜景図が描かれるようになり、2011年の大震災を境にイメージは大きく変貌していく。これまでの設計図のような平面性は影を潜め、たとえば《Bubble Flowers　波の花》（2013）のように、透視図法を駆使したパノラマ的な都市図になったり、《Imagine-1》（2018）のように、東京上空から富士山まで遠望する地形図になったりする。視点が少しずつ上昇しながらどんどん遠ざかっているのだ。このまま引いていって宇宙的視点からの俯瞰図になるのか、再び近づいて建築画に戻るのか、あるいはまったく別の方向に展開していくのか、この先が楽しみになってきた。

野又穫《Bubble Flowers　波の花》展示風景［筆者撮影］

公式サイト：https://www.operacity.jp/ag/exh264/

2023/08/15（火）（村田真）

日本美術史には長いあいだ触れてはいけないタブーの領域があった。その代表が「戦争画」と「春画」だろう。両者は絵の目的こそ真逆に思えるが、どちらも見る人の気分を高揚させる点、それゆえお上が統制した点では似ていなくもない。その結果、両者は一時期ながら狂い咲きのように豊穣な成果を生み出した。しかし戦争画が敗戦とともにわずか数年で終息し隠蔽されたのに対し、春画は繰り返し何度も取り締まられたにもかかわらず密かに流通し、いまだ根強い人気を保っている。そして偶然の一致だが、両者とも2015年から再評価の気運が高まっているのだ。戦後70年にあたるこの年、戦争画を含む展覧会が各地の美術館で開かれ、また永青文庫で大々的な「春画展」が開催されたのだ。

戦争画はさておき、春画については、2013年にロンドンの大英博物館で大規模な「春画展」が開かれたので、それを日本にも巡回させようとしたら国公立美術館・博物館が開催を拒否。結局、細川護煕が理事長を務める永青文庫が受け入れることになったという経緯がある。そんなドタバタ劇が前宣伝になったのか、21万人を動員し話題になった。お上が見せまいとするほど大衆は見たがるものなのだ。

この映画は、鳥居清長の「袖の巻」の復刻プロジェクト、数人が寄り集まって密かに春画を鑑賞する「春画ナイト」、大英博物館での「春画展」発案者や春画コレクターら外国人へのインタビュー、北斎の春画「蛸と海女」のアニメ化など、盛りだくさんのエピソードを折り重ねたドキュメンタリー。もちろん百点を超える春画も無修正で登場する。

春画は西洋にもあるが、違うのは、日本では名だたる浮世絵師のほぼ全員が春画を手がけていることだという。描いていないのは正体がはっきりしない写楽くらい。それほどポピュラーなジャンルだったのだ。いや春画は浮世絵の単なる1ジャンルではなく、たとえ禁止されようが需要は確実にあったことから、役者絵や風景画などに比べてはるかにカネもテマもヒマもかけてつくられていた。それゆえ現在の技術では復刻するのが難しいのだ。その意味では春画こそ浮世絵のなかでも最高峰の芸術だといっていい。

また、春画というと男性が密かに楽しむものというイメージが強いが、実は嫁入り道具のひとつとして嫁にもたせ、夫婦で楽しむこともあったという。政府も少子化対策を進めるなら春画の振興に力を入れたらどうだろう。映画にも意外なほどたくさんの女性が登場する。春画ナイトの出席者は朝吹真理子、橋本麻里、春画ールら大半が女性だし（ヴィヴィアン佐藤も出ていた）、そもそも監督がアートドキュメンタリーを得意とする平田潤子だ。ちなみに、大英博物館での「春画展」の入場者も約半数が女性だったという。と書いてるうちに、女性の描く春画も見たくなってきた。

公式サイト：https://www.culture-pub.jp/harunoe/

関連レビュー

春画展｜村田真：artscapeレビュー（2015年10月15日号）

2023/08/23（水）（村田真）

会期：2023/07/01～2023/08/27

山梨県立美術館［山梨県］

山梨県立美術館は開館前の1977年にミレーの《種をまく人》（1850）を1億円余りで購入し、公立美術館のコレクション1点としては高すぎないかと賛否を呼んだ（いまとなってはあまりに安い買い物だが）。そのおかげで山梨は「ミレーの美術館」として全国的に有名になり、地方の美術館としては異例の入館者数を記録。後続の美術館も山梨に続けとばかりに一点豪華主義に走ったものの、どこも成功したとはいいがたい。柳の下にどぜうは1匹しかいないのだ。

山梨がエライのは、その後もミレー作品を買い集め、いまでは油彩12点を核に素描、版画など合わせて70点、「ミレーの美術館」に恥じないコレクションを築いたこと。しかし、いつまでもミレー頼りでは時代に取り残されると思ったのか、近年は現代美術にも力を入れるようになった。開館45周年を記念する今回の企画は、ミレーと現代美術を正面からぶつける大胆な試みだ。駆り出されたアーティストは山縣良和、淺井裕介、丸山純子、志村信裕の4人。いずれも山梨という土地柄や、ミレーがモチーフにした「土」「農」「食」「羊」などに触発された作品を制作している。

最初の山縣の部屋に入ると、さまざまな道具や家具や衣服がいくつかに分かれて集積され、壁にはミレーの絵画や写真が掛かっている。大掛かりなインスタレーションだが、山縣がファッションデザイナーと知ってびっくり。だから大きな織機や古着があるのね。それにしてもこれがミレーとなんの関係があるんだろう？ ミレーは19世紀半ばにパリを襲ったコレラの流行を機にバルビゾン村に移り、農民画家として生涯を過ごすことになったが、山縣もコロナ禍で山梨県の富士吉田と長崎県の小値賀島に活動の場を広げることになったという。この富士吉田と小値賀島に共通するのが養蚕業だった。なるほど、ミレーと自分の活動を重ねたインスタレーションなのだ。

次の部屋の淺井は、壁や床に泥絵具で先史時代の岩絵のようなプリミティブな図像を描いている。これらの素材は山梨県内で採集した土で、白っぽい象牙色から黄土色、赤茶色、濃い焦茶色まで、柔らかく暖かいいわゆるアースカラーと呼ばれるものだ。驚くのは正面の深紅の壁の中央に、泥絵具に囲まれてミレーの《種をまく人》が据えられていること。同館を代表する目玉作品をこんな大胆に扱うとはずいぶん思い切った試みだが、もともとこの《種をまく人》が描かれた当時は「土で描いたみたいだ」と評されたそうだ。確かに次の世代の印象派に比べれば泥のような暗褐色に覆われている。だとすれば、この名画を当初の「土の絵」として見直そうということかもしれない。

淺井裕介　展示風景［筆者撮影］

その次の丸山の作品は、中央に家屋の廃材を並べ、そこにレジ袋でつくった花を挿したインスタレーション。なんだか朽ちた廃屋からカビが生えてるような独特の侘しさを感じさせる。壁には食用の廃油で描いた花のような不定形のドローイングを展示。いずれも新たに購入した素材ではなく、日々の生活のなかで出てくる廃物を再利用したものであり、農村で自然のサイクルのなかに生きたミレーのつましい生活と重なり合う。 最後は志村で、以前は場所に合わせたサイトスペシフィックな映像インスタレーションを発表していたが、近年は羊をモチーフにしたドキュメンタリー映像になってしまった。同館にはミレーの《夕暮れに羊を連れ帰る羊飼い》（1857-1860）があり、羊つながりで選ばれたわけだが、悪いけど映像作品は苦手なので素通り。

丸山純子　展示風景［筆者撮影］

この期間中、ミレーの主要作品はコレクション展の観覧料（520円）では見られず、倍近い特別展の料金（1,000円）を払わなければならない。おまけにミレーを見ようとすると妙な現代美術まで目に入ってくる始末。知らずにミレーを鑑賞しにきた観客にとってはとんだ「災難」だが、これを機に現代美術にのめり込んでいく人がいるかもしれない。ミレーだけでなく、現代美術も見れーってか。

公式サイト：https://www.art-museum.pref.yamanashi.jp/exhibition/2023/939.html

2023/08/25（金）（村田真）