artscapeレビュー

会期：2021/10/01～2021/10/24

ロームシアター京都、京都芸術センター、京都芸術劇場 春秋座、THEATRE E9 KYOTO、京都市立芸術大学ギャラリー @KCUA、比叡山ドライブウェイ ほか［京都府］

12回目の開催を迎える「KYOTO EXPERIMENT 京都国際舞台芸術祭」（以下KEX）。前回の「KEX 2021 SPRING」は、共同ディレクターによる新体制への移行と同時にパンデミックに見舞われ、会期の延期やプログラムの変更を余儀なくされる困難な状況のなかで開催された。厳しい状況下で対応にあたる制作陣を追ったドキュメンタリーがオンラインで公開中だ。

共同ディレクター体制の2回目となる「KEX 2021 AUTUMN」は、「もしもし ? !」をキーワードに設定。コロナ禍でオンラインでの対話や制作が増えたいま、目の前にはいない他者に向かって呼びかけ、相手の声を聴き、不在の身体が発する声を想像するという営みを、舞台芸術の根源に関わる問いとして再提示することが企図されている。忘却された過去の声、個人の内なる声、集合的な声、人間以外の存在が発する声に耳を澄ませ、「声」とその主体を多角的に問うプログラムが並ぶ。

まず、今春にYCAMで発表されたホー・ツーニェンの映像／VR インスタレーション「ヴォイス・オブ・ヴォイド─虚無の声」（YCAMとのコラボレーション）が京都に登場。太平洋戦争を思想面で支えた「京都学派」の思想家たちの講演やテクストの音読と、多層的な構造の映像スクリーンやVR体験によって、忘却された「声」を現在の身体と時空間に再インストールする。また、サブカルチャーを取り込んだ圧倒的な音響体験によって祝祭的な空間を出現させるのが、チェン・ティエンジュオと荒木優光。中国ミレニアル世代の旗手、ティエンジュオは、宗教儀式とレイブパーティが混淆したようなパフォーマティブ・インスタレーションとライブパフォーマンスを予定。サウンドデザイナーの荒木優光は、比叡山山頂の駐車場を舞台に、音響システムを搭載した「カスタムオーディオカー」による大音量のコンサートを開催する。また、インドネシアを拠点とするボイス・パフォーマー、ルリー・シャバラは、自ら開発した即興的コーラス手法「ラウン・ジャガッ」を用いて、公募の出演者たちとリモートで制作する新作を発表予定。他者の声に共鳴させる、指揮者不在のパフォーマンスによって「声の民主化」を目指すという。

ホー・ツーニェン《ヴォイス・オブ・ヴォイド─虚無の声》VR 映像の一部 ［Courtesy of Yamaguchi Center for Arts and Media [YCAM] ］

ルリー・シャバラ『ラウン・ジャガッ：極彩色に連なる声』［Photo by Wandirana］

コロナ禍における実験的な上演形式として興味深いのが、「Moshimoshi City ～街を歩き、耳で聴く、架空のパフォーマンス・プログラム～」である。マップを手に京都市内のポイントを回り、「アーティストが構想した架空のパフォーマンス作品」を音声で聴くという作品だ。オンライン配信でも市街劇でもない試みは、「声の先に想像を立ち上げる」行為によって、都市の風景をどう変容させるだろうか。参加アーティストは、岡田利規、神里雄大、中間アヤカ、ヒスロム、増田美佳、村川拓也。

「Moshimoshi City ～街を歩き、耳で聴く、架空のパフォーマンス・プログラム～」［© Yuya Tsukahara］

ダンス作品には、関かおりPUNCTUMUN の最新作の再演と、KEX初の公募プロジェクトで選出された松本奈々子、西本健吾／チーム・チープロによる新作がラインナップ。また、実在の風習をヒントに「妊娠のシミュレーション」を演劇化した和田ながら『擬娩』は、メディアアーティスト・やんツーと10代の出演者を新たに迎え、リクリエーションする。フランスの演出家、フィリップ・ケーヌは、作品上映会と、contact Gonzo と協働するKEXバージョンのパフォーマンス作品の2本立てにより、環境問題や現代社会への風刺を投げかける。また、不条理なやり取りを寸劇的に繰り出す鉄割アルバトロスケットが、11年ぶりにKEXに帰ってくる。

したため『擬娩』(2019) 演出：和田ながら　美術：林葵衣［Photo by Yuki Moriya］

フィリップ・ケーヌ　Crash Park［© Martin Argyroglo / Vivarium Studio］

上記の上演プログラム「Shows」に加え、リサーチプログラムの「Kansai Studies」と、異分野の専門家を招いたトークやワークショップのプログラム「Super Knowledge for the Future（SKF）」も予定。また、フェスティバルのミーティングポイントとなるロームシアター京都 ローム・スクエアでは、オランダの美術家、オスカー・ピータースによる巨大な木製ローラーコースターが疾走する。

パンデミックの状況下だからこそ、舞台芸術の持つ根源的な力と、リモート制作の活用や実験的な上演形態など新たなフェスティバル像の摸索に期待したい。

キービジュアル：© 小池アイ子

公式サイト：https://kyoto-ex.jp/

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ホー・ツーニェン　ヴォイス・オブ・ヴォイド─虚無の声（前編）｜高嶋慈：artscapeレビュー（2021年09月15日号）
ホー・ツーニェン　ヴォイス・オブ・ヴォイド─虚無の声（後編）｜高嶋慈：artscapeレビュー（2021年09月15日号）
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2021/08/31（火）（高嶋慈）

会期：2021/08/08～2021/08/09

神戸アートビレッジセンター［兵庫県］

アーティスト・コレクティブ、オル太が茨城県日立市での（リモートによる）リサーチを基に発表した作品。第一部のオンラインゲームと第二部の舞台公演で構成される。オンラインゲームでは、プレイヤーは「坑夫」「農婦」「政治家」「芸者歌手」「牛」などのキャラクターを選択し、日立市の地形を3DCGで再現したフィールドを探索しながら、日立鉱山の歴史、過酷な労働、鉱山内の風習、公害、版画など文化を通した社会運動について学んでいく構成だ。クライマックスの祭りでは、無形民俗文化財「日立風流物」の山車や人形が登場し、プレイヤーの掛け声に合わせて動き、壮観だ。

一方、第二部では、坑道を模した木組みのインスタレーションを舞台に、断片的な語りの蓄積によって、日本の近代を支えた炭鉱労働と、オリンピック／コロナ自粛の現状が、過去と現在を行き来しながら重ね合わせられていく。「過去の声」を今に響かせる記憶継承装置として重要な役割を果たすのが、民話の語りや炭坑節だ。労働の搾取、「祭り」と自粛、社会構造の閉塞感を「現代の民話」としてどう語り直せるか。そしてその先に、炭鉱が象徴する近代化の宿痾の根源とどう接続できるかが賭けられている。

［撮影：飯川雄大 2021年］

狭い坑道には、四つん這いの窮屈な体勢のまま、身じろぎしない坑夫や河童が身を潜めている。カン、カンというタガネを打つ音が響き、「七つ八つからカンテラ下げて～」という節回しが聴こえてくる。山の神は縮れ毛がコンプレックスのため、鉱山内で髪をとかすと逆鱗に触れるという民話が語られる。「異界」への案内役として河童や天狗の妖怪についても語られるが、わかりやすいキャラ化の浸透の反面、「海も山もない」というラストの台詞のように、山を切り開き、汚染水を垂れ流した結果、彼らはもはやどこにも存在しない。

地下深くに眠る鉱物資源を、現代の都市空間へと反転させたのが、私たちの身の回りにあふれる「都市鉱山」だ。車、家電、スマホ、PC、ゲーム機……。大量廃棄されたそれらの山は、分解して希少資源の採掘を待つ鉱山であり、私たちの日常は労働の搾取の構造で成り立っている。鉱毒に侵された畑のため、農夫から鉱山労働者という別世界に転職したことを語る男。一方、現代では、エネルギー会社へのオンライン面接にのぞむ若い女性が、祖父がかつて炭鉱労働者だったことを自己アピールとして語り、男女の給与格差についてさりげなく質問する。SDGsに含まれるジェンダー平等の目標と、遠い道のりが、月経中の女性の入山禁止の慣習、就職の面接、家庭内DVのシーンを点々と連ねて示される。

［撮影：飯川雄大 2021年］

オンラインゲームのクライマックスを盛り上げる「祭り」とは対照的に、「現代の祭り」の矛盾を見せつけて鋭い亀裂を入れるのが、オリンピック開会式の花火が華やかに打ち上げられる新国立競技場と、その周辺の反対デモを（中継風に）映し出す映像の挿入だ。そして、山本作兵衛の炭鉱画とともに、「生者のくに」が地下の世界を指すことが終盤で語られる。「坑内で死体が上がっても、魂は地下を彷徨う」。死者ではなく、まだ生きている者たちの声が、炭坑節となって響く。それは、かつては労働歌としてコミュニティ形成の手段であったが、現代では、クラブ風にアレンジされた炭坑節にノって踊りまくる出演者たちが示すように、過酷な現実をいっとき忘却するための一過的な熱狂にすぎない。

［撮影：飯川雄大 2021年］

終わりのない労働と搾取、祭りの（醒めた）熱狂と歴史の反復構造は、オル太の過去作『超衆芸術　スタンドプレー』（2020）においても通奏するテーマだった。そこでは、新国立競技場を模した楕円形の陸上トラックが設置され、出演者たちはそのレールの上でトレーニングマシンを押してグルグルと周回させる肉体労働に従事し続ける。終わりのない単純労働によって「レール」からの逸脱の不可能性と国家イベントの反復性をひたすら可視化した『超衆芸術　スタンドプレー』。奇しくもオリンピック閉会式の日に初日を迎えた本作では、対照的に「狭い坑道で四つん這いの姿勢を強いられ、何かの圧力に耐えている身体」の異常性が際立っていた。

公式サイト：https://seijanokuni.net/

2021/08/08（日）（高嶋慈）

会期：2021/08/06～2021/08/08

糸口［東京都］

「路上にある標識や表示を観察・採集し、その意味や指示を受け止め、それに従い自発的に動かされてみるダンス公演」《STREET MUTTERS #2》が上演された。振付・出演は神村恵と木村玲奈。会場となった「糸口」は振付家・ダンサーとして活動する木村が2020年から運営するスペースで、すでに複数のアーティストによる「こけら落としパフォーマンス」はウェブ上で公開されているものの、観客を入れての実地開催公演は本作が初めてとなる。

上演はおおよそ三部構成になっており、まずは壁面にさまざまな標識の画像が次々と投影されていく。なかには私が駅から「糸口」に至るまでに目撃したものも含まれており、それらは「糸口」周辺で採集されたものなのかもしれない。続いて、今回「スコア」として採用された三つの標識（トイレ、不法投棄厳禁、非常口）についての二人の会話。そして最後に三つの標識それぞれをスコアとするダンスという構成だ。観客の手元にはスコアとして三つの標識とともにそれぞれの標識から「読み取る指示」「振付」が記された紙も配布される。

標識を身体への指示とみなしそこからダンスを立ち上げる、というアイデアは、たしかに聞いてみればなるほどと思わされるものだが、しかし興味深いのは、取り上げられた三つの標識は標識としてのあり方がそれぞれに異なっている点だ。たとえば、トイレの位置を指し示すトイレの標識は、記号としてはステレオタイプな男女のヒトガタとして表象されており、実のところそれがトイレを指し示しているのだという理解は慣習的なものに過ぎない。一方、同じくヒトのかたちが描かれた非常口の標識は、一見してそれ自体が「外に出ること」を示していることは明らかであり、さらに「非常口」という文字も付されている。不法投棄厳禁の標識については記号的な要素はなく、「不法投棄厳禁」等々の文字が記されているのみだ。

［撮影：鐘ヶ江歓一］

こう考えてみると、トイレの標識には本来的には身体への指示というべきものは含まれていないのだが、神村と木村はそこから「二つのカテゴリーどちらかに自分を振り分け、もう一方についての想像力を停止させる」という指示を読み取る。振付は「排泄するためにトイレに向かう」「二つのカテゴリーのどちらかに入り、異物がいないか注意する」「もう一方についての想像力を停止させ、排泄する」「外に出て、もう一方についての想像力を取り戻す」となっている。これを見ると、（探していた）トイレの標識を見つけた後の行動を標識による指示として解釈していることがわかる。基本的にはトイレに行きたいからこそトイレの標識を探すのだということを考えると因果関係が逆転しているような気もするが、しかしもちろん標識を見たからこそトイレに行く気になるということもしばしばあり、意思はともかく行為には標識が先立っていることに変わりはない。抽象度の高い看板から立ち上がるダンスが現実での行為をなぞるような、ある意味で演劇的なものになっていた点も興味深かった。

［撮影：鐘ヶ江歓一］

不法投棄厳禁の標識から読み取られた指示は「表示を見たりゴミを捨てたりすることで、それを設置した人と間接的なコミュニケーションを取る」。振付は「表示を見ているというメッセージとしてゴミを捨てる」「表示の指示に従ってゴミを捨てたことを取り消す」「その二つを繰り返す」。上演ではゴミが入っていると思しきレジ袋を捨てては拾う行為を繰り返すのだが、一連の行為の速度が上がっていくと、捨てられたゴミが地面に着く前にキャッチされ、行為が文字通りキャンセルされるような事態が生じてくる。看板の設置にはおそらく不法投棄が先立っているように、禁止にはつねに禁止された当の行為が先立っている。ゴミ捨てという行為が宙づりにされるようなダンスは「禁止」の命令に内在する力学とそれが引き起こす運動を体現するものだ。

［撮影：鐘ヶ江歓一］

非常口の標識から読み取られた指示は「現在の場所にいたまま、いつか起こりうることや、ここではない場所を想像する」。振付は「A.リラックスして寝たまま危険を想像し、最小限の力でそれを避ける」「B.想像の中で外の世界へ行き、その想像が閉じたらさらにその外へ出ることを繰り返す（戸口→側溝の網→雑草→白線→歩道の緑→電線・空→団地→車・歩行者→屋根→押入れ→渓流）」。前二つの標識から読み取られた指示、そこから生まれた振付と比較するとグッと抽象度が増しているのがわかる。標識が示す「非常口から脱出する」という行為、そしてそこに至る事態が実現することは稀であり、多くの場合、それは想像されるに止まることになるだろう。だが、この標識から想像されるのはそれだけではない。標識は非常口の向こう側への想像力をも起動する。二つの想像は無関係なわけではないが、それぞれ半ば独立したラインとしてあり、2種類の振付はそれに対応している。上演されたダンスも振付の文言に対応して抽象度の高いものとなっていたが、糸口の出入口から外に出た二人は最後にゆっくりと標識と同じ出ていく人のポーズを取る。ダンスは再び標識に回収されつつ、観客の想像力は自分たちがこれから出ていくはずの外の空間に向かって開かれる。

さまざまな標識とそこから読み取られた指示・振付、そしてダンス。三者のあいだに生じる差異は、標識に対峙する私に身体と想像力のありようを精査するよう促す。それはつまり、生活空間に置かれた我が身のありようを振り返ることにほかならない。

神村恵：http://kamimuramegumi.info/
木村玲奈：https://reinakimura.com/

2021/08/07（土）（山﨑健太）

会期：2021/07/22～2021/07/25

東京芸術劇場シアターイースト［東京都］

芸劇eyes番外編vol.3.『もしもしこちら弱いい派 ─かそけき声を聴くために─』、ショーケースのラストを飾ったのはコトリ会議。2007年に結成され関西で活動してきたコトリ会議は2016年にこまばアゴラ劇場で上演されたショーケース公演『対ゲキだヨ！全員集合』をきっかけに関東でも注目を集めて以降、毎年のように東京公演も実施している。作・演出の山本正典は2018年に第9回せんがわ劇場演劇コンクールで上演された『チラ美のスカート』で劇作家賞を受賞し、2020年には『セミの空の空』で第27回OMS戯曲賞大賞を受賞した。

『おみかんの明かり』は「ざくざく」と足を踏みしめる音（を口に出す女の声）ではじまる。懐中電灯を手に歩くその人物の姿は舞台奥の暗がりにあってよく見えない。故障のせいか電池切れか、ふいに懐中電灯の光は消えてしまい、それでも彼女は暗闇の中を必死に進む。やがて水辺に小さなオレンジの明かりを見つけた彼女は手を伸ばし「これが　おみかんの明かり」とつぶやくのだった。

［撮影：引地信彦］

どうやら「おみかんの明かり」には死者を呼び出す力があるらしい。三途の川にも見える湖の向こう側に人影が浮かび上がる。水面を挟んで「こういっちゃん」「かなえさん」と呼び合うふたり。かなえ（花屋敷鴨）は「こっちへ来て」と呼びかけるが孝一（原竹志）は「ごめんだけれどそっちへ行けないんだ」と答えるばかり。泳げないかなえが覚悟を決めて湖に一歩足を踏み入れた瞬間、ホイッスルの音とともに銀河警察官・はさみ（三ヶ日晩）が現われる。はさみは「この湖に入るのは宇宙条例に反する」「死んだ人の顔を見るだなんて」「そんな破廉恥は禁止されてるよ」「生きてる人と死んでる人が触れてしまうと　地球が削れるかもしれないくらい　爆発するんだよ」と二人を諌めるが、かなえははさみの光線銃を奪い孝一とともに逃亡してしまう。

水辺に取り残されたはさみ。と、湖の向こうに人影が。それは帝国軍の任務で命を落としたカレンダー（まえかつと）だった。やがてはさみも堪えきれず、湖に足を踏み入れる。制止しようとするカレンダーと触れようとするはさみ。二人がまさに触れ合おうとしたその瞬間、遠く響く爆発音と降ってくる女の頭部。やがてひとり戻ってきた孝一にはさみは「ねえ死んだ地球人　この山を下りた方がいいわよ　私たちもうすぐ爆発するから」と告げるのだった。はさみとカレンダーは手を伸ばし合い、そして暗闇が訪れる。やがて再び「ざくざく」と足音が響き、「おみかんの明かり」へと手を伸ばす者の姿が──。

［撮影：引地信彦］

舞台いっぱいに広がる青い水面と周囲に広がる暗がり、そしてぽつんと灯る「おみかんの明かり」は、広い宇宙で生きている／死んでいる者たちの寄る辺なさを効果的に表わしていた。一方で、私が見た初日には空間に対する声の大きさ、あるいは出し方が十分にチューニングしきれておらず、コトリ会議の魅力が十分に発揮されていないと感じる場面もあった。

コトリ会議の作品ではしばしば、何気ない呼びかけや問いかけ、特に大きな意味を持つとは思えない単語が複数の人物のあいだで、あるいはひとりの人物によって繰り返し発せられる。繰り返しのなかで言葉がその響きを微妙に変えていく繊細さはコトリ会議の持ち味のひとつだが、その響きが聴き取られるためには発する側にも聴く側にもそれなりのチューニングが必要となってくる。悪ふざけめいたウンゲツィーファ『Uber Boyz』を観た後だったこともあり、私の側のチューニングも十分ではなかったのだろうとは思われるものの、コトリ会議の作品としては珍しく、繰り返しの声がうるさく感じられる瞬間があったのは残念だった。

今回の作品では言葉だけでなく劇中の出来事も繰り返され、そのことが人の弱さを際立たせる。地球人の犯した過ちを繰り返してしまう銀河警察のふたり。取り締まる側にも取り締まられる側と同じ弱さがある。だが、それは果たして本当に弱さだろうか。爆発してしまうとわかっていても手を伸ばしてしまうのは、むしろ思いの強さだろう。それを「弱さ」として取り締まらなければならないなら、不条理なのは世界の方ではないだろうか。

掲げられたタイトルゆえにショーケースを見ながら、そして見たあとも「弱さ」について色々なことを考えた。率直に言えば、私自身は「弱いい派」という括り、あるいはそう名指すことが引き起こす効果にはやや懐疑的である。「弱さの肯定」はその当事者が自分の存在を肯定するための、あるいは、弱さを否定する社会を変えていくための第一段階の処方としては必要であり有効なものだろう。だが、そうして肯定された弱さは容易に固定されてしまう。

徳永は「“その後”に出現した『弱いい派』について」（『現代日本演劇のダイナミズム』所収）で「『弱いい派』の特徴は、弱い立場の人々を当事者性で描くのではなく、当事者から見た社会、世界が描かれること」だと述べている。ここで「当事者性」は「被災者、被害者、弱者の置かれた状況や心情を想像する」ことを指す言葉として使われており、「当事者は、当事者性を取る人より、笑うのも泣くのも自由だ」と続く。だがこれは、当事者であるということが簡単に最強のカード、無敵の切り札へと裏返ってしまうということでもある。

そもそも、弱さというのは本当にその「当事者」に固定された性質なのだろうか。ある性質があったとき、それを「弱さ」と規定するのは周囲の環境であり社会のあり方である。もう一度言おう。弱さを肯定することはたしかに必要かもしれない。だが、自分が「弱さ」の側にいないとき（いやもちろんそのようなジャッジにこそ罠が潜んではいるのだが）、すでに「弱いい派」に出会ってしまった私が考えるべきことは、言うまでもなくその先なのだ。

コトリ会議：http://kotorikaigi.com/
芸劇eyes番外編vol.3.『もしもしこちら弱いい派 —かそけき声を聴くために—』：https://www.geigeki.jp/performance/theater276/

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いいへんじ『薬をもらいにいく薬（序章）』（芸劇eyes番外編vol.3.『もしもしこちら弱いい派 ─かそけき声を聴くために─』）｜山﨑健太：artscapeレビュー（2021年08月01日号）
ウンゲツィーファ『Uber Boyz』（芸劇eyes番外編vol.3.『もしもしこちら弱いい派 ─かそけき声を聴くために─』）｜山﨑健太：artscapeレビュー（2021年08月01日号）
コトリ会議『しずかミラクル』｜山﨑健太：artscapeレビュー（2018年07月01日号）

2021/07/22（木・祝）（山﨑健太）

会期：2021/07/22～2021/07/25

東京芸術劇場シアターイースト［東京都］

芸劇eyes番外編vol.3.『もしもしこちら弱いい派 ─かそけき声を聴くために─』、ショーケース公演でいいへんじに続いて登場したのはウンゲツィーファ。こちらは一見したところ、「弱いい派」という呼称とはあまり関係ないようにも思える作品の上演となった。

ウンゲツィーファは劇作家・本橋龍を中心に活動する「実体のない集まり」。ウンゲツィーファの公演では本橋が脚本・演出を担っているが、今回はそれぞれが活動する劇団で作・演出を担うゆうめいの池田亮、盛夏火の金内健樹、コンプソンズの金子鈴幸、スペースノットブランクの中澤陽にウンゲツィーファ常連で青年団に所属する俳優・黒澤多生を加え、全員が作・演出・出演を担う形で創作した「Uber Boyz」を上演した。音楽にはヌトミック／東京塩麹の額田大志を迎え、差しづめ小劇場アベンジャーズといった趣だ。本橋は『動く物』で平成29年度北海道戯曲賞大賞を受賞するなど、劇作家として高く評価されているが、今回はこれまでのウンゲツィーファ作品と共通する手触りもありつつ、集団創作のエネルギーが全面に出た作品となった。

［撮影：引地信彦］

「多様性の発展の果てに、地球平面説が立証された」「今から少し先の未来」、『マッドマックス』や『北斗の拳』を思わせる荒廃した世界を舞台に、「ポッド」からの指示で荷物を運搬して報酬を得る配達員と「バッドボーイズ」と呼ばれるギャングチーム（？）がときに争いときに協力しながら「生物荷物括弧ライフバゲッジ」を目的地に届ける（？）までの顛末が描かれる。

コロナ禍においてある種の「エッセンシャルワーカー」としてその存在が改めて注目を集めたウーバーイーツの配達員には、ほかの多くの非正規雇用労働と同じく正負の両面が存在している。プラスは働き手の都合で働けるという点。一方で、労働者に十分な権利が保障されていない点はプラスを打ち消してあまりあるマイナスである。資本による搾取のシステムの末端に配達員は置かれている。

『Uber Boyz』で描かれているのはクエストをクリアして報酬を得ることでゲーム的な現実をタフに生きる者たちの姿だ。システムに組み込まれた彼らは「強くなければ生きていけない」。強くあるしかないという「弱さ」には、舞台上に展開される男子校的ホモソーシャルな悪ふざけとも響き合うものがある。

［撮影：引地信彦］

率直に言って、観客としての私はところどころで大いに笑いつつも、上演全体を楽しむことはできなかった。それは舞台上の彼らの、本人たちは至極楽しそうな男子校の文化祭的なノリとネタについていけなかったからである。冒頭から『ONE PIECE』のルフィの格好をした金子が関西弁でコナンを名乗り（『名探偵コナン』には服部平次という関西弁の探偵が登場する）、物語の展開には『新世紀エヴァンゲリオン』のエッセンスが配置されているなど、この作品には有名無名さまざまな「サブカルチャー」からの引用やパロディが無数に盛り込まれている。おそらく、これらの引用・パロディにほとんど意味はない。だが、私にもすべての引用・パロディが理解できたわけではなく、それらを無意味な馬鹿騒ぎだと切って捨てることもできない。そもそも、それが無意味だったとして何が悪いのか。無意味で日々をやり過ごせるならば、そこには十分な価値があるのではないか。

引用やパロディの内容に意味はないかもしれないが、その対象が権威ある古典や文学作品でないことは重要だ。「哲学はマジゲロだからやめろ」という彼らの哲学の教科書は少年ジャンプやコミックガンガンで、それさえも「クソ分厚い難解な書物」と呼ばれてしまう。そのようにして構成されている彼らの世界は同じ「教養」を共有するものにしか理解し得ない。ギリシャ悲劇やシェイクスピアとジャンプやガンガンのどちらが「高尚」であるかという問題ではない。だが、ギリシャ悲劇やシェイクスピアを「教養」とする層のほとんどは、生活に一定以上の余裕があるという厳然たる事実もある。冒頭で示される「地球平面説」が示唆するように、私たちに見えているのはそれぞれ異なる世界であり、そこには無数の断絶がある。

2800円のチケット代を払って客席に座る私と、ウーバーイーツで生計を立てながら舞台に立つ彼ら。小劇場演劇の舞台と客席のあいだにも搾取の構造は存在している。だがそれでも、「安全」のためにウーバーイーツを利用する人々も、演劇を観るためには劇場に足を運ぶしかない。「絶対に踏み込んではいけない2m」の「不可侵領域」、「アースの狭間」をあいだに挟みながら、私たちは同じ劇場にいる。

憐れみや同情を誘い感動で観客を気持ちよくする見せかけの断絶ではなく、舞台と客席の、そして客席と客席のあいだにある本物の断絶を、見えている世界の違いをあらわにすること。スカムでジャンクでドイヒーな世界を東京芸術劇場という公の劇場の企画で上演すること。それは紛れもなく「弱いい派」という呼称への批評的応答と言えるだろう。

ウンゲツィーファ：https://ungeziefer.site/
芸劇eyes番外編vol.3.『もしもしこちら弱いい派 ─かそけき声を聴くために─』：https://www.geigeki.jp/performance/theater276/

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2021/07/22（木・祝）（山﨑健太）