artscapeレビュー

「メットガラ」とは、毎年5月の第一月曜日にメトロポリタン美術館で開催されるファッションの祭典。米ヴォーグ誌の編集長で、同館の理事でもあるアナ・ウィンターが、同館の服飾部門の活動資金を募るために、同館の企画展に合わせて開催している。この映画は、2015年の「メットガラ」の開催に向けた過程を、アナ・ウィンターと、企画展「鏡の中の中国」の担当キュレーター、アンドリュー・ボルトンとの2人に焦点を合わせながら追跡したドキュメンタリーである。ファッション界の知られざる内実を開陳するという点では、同じくアナ・ウィンターの編集者としての仕事に密着した『ファッションが教えてくれること』（September Issue、2009）に近いが、この映画の醍醐味は、むしろ現在の美術が抱えている問題を浮き彫りにしている点にある。
それは、美術が他分野との共生を余儀なくされているという問題だ。ファッションがアートか否かという問題はかねてから議論の対象となっていたが、この映画はむしろアートとファッションの互恵関係をありありと照らし出している。豪華絢爛なレセプションには名だたるセレブリティーたちが招待され、彼らに引き寄せられたメディア関係者が展覧会の情報を世界中に発信する。事実、「鏡の中の中国」展は興行的には大成功を収めたようだから、アートとファッションの共犯関係は、アートという美の殿堂に参画することを目論むファッションだけでなく、アートにとっても比べ物にならないほどのパブリシティを誇るファッションと手を組むことは十分にメリットのあることなのだろう。
しかし、そのような共犯関係は必ずしもすべての人間に歓迎されるわけではない。この映画の最大の見どころは、アンドリュー・ボルトンが提案した展示計画に、彼の同僚であるメトロポリタン美術館のキュレーターらが難色を示したシーンにある。美術の専門家である彼らは、あまりにもファッションに傾きすぎた展示計画に、収蔵品が「壁紙」になりかねないと懸念を表明するのだ。残念ながら、この場面はこれ以上深く追究されることはなかったが、ここには美術とファッションをめぐる価値闘争の実態が見事に体現されている。すなわち旧来のキュレーターにとって主役はあくまでも美術作品であり、ファッションと連動したオープニング・レセプションはそれこそ「壁紙」にすぎない。この短いシーンには、守るべきは美術であり、そのための美術館であるという、おそらくは国内外の美術館のキュレーターないしは学芸員が共有しているはずの頑なな信念が立ち現われていたのである。
ファッションと連動した美術館の産業化──。それが21世紀の資本主義社会を美術館が生き残るための生存戦略のひとつであることに疑いはない。だが重要なのは、資本主義の論理と美術の専門性を対比させたうえで、その戦略を肯定するか否定するかではなく、美術館を双方の生存をかけた結節点として捉え返す視点ではないか。現代社会における美術は、もはや他の文化領域との「共存」の段階にはなく、いまや「共生」の水準にあると考えられるからだ。生物学で言う前者は、縄張りに侵入してこないかぎり他者を攻撃しない状態を指し、同じく後者は一方が欠落すると、もう一方の生存が危うくなるほど緊密に結びついた相互扶助の状態を意味している。美術が何かしらの寄生先を不可欠とする文化領域であることは言うまでもあるまい。だがファッションにしても、ファストファッションの隆盛以降、「共存」を嘯く余裕は失われたといってよい。紙媒体に立脚したファッション雑誌にしても、同様の窮状にあることは否定できない。だからこそアナ・ウィンターは「共生」を求めてアートにアプローチしているのだろう。
「美術」や「ファッション」という狭義の分類法は、いまや縄張りを牛耳る既得権を持つ者にとってすら足かせにしかなるまい。近々のうちに、「造形」ないしは「つくりもの」という上位概念をもとにして制度や歴史、批評を組み立て直す作業が求められるに違いない。

2017/06/01（木）（福住廉）

会期：2017/04/22～2017/06/11

川越市立美術館［埼玉県］

台湾人コレクター、宋培安による明治工芸のコレクションを見せた展覧会。いわゆる超絶技巧を凝らしたそのコレクションの総数は、金工や牙彫から、漆工、陶磁、七宝、染織まで、じつに3,000点あまり。本展はそのなかから厳選した約130点を展示したもの。なかでも見どころは、全長3メートルを超える世界最大の龍の自在置物で、それを空中にぶら下げて展示することで、その迫力を倍増させて見せていた。
ただ、昨今の明治工芸再評価の気運のなかで催された「小林礫斎　手のひらの中の美～技を極めた繊巧美術～」（たばこと塩の博物館、2010）、「超絶技巧！ 明治工芸の粋」（三井記念美術館、2014）や「没後100年 宮川香山」（サントリー美術館、2016）などと比べると、本展が若干遜色して見えたのは否定できない事実である。本展には古瓦の上にとまった一羽の小鳩を主題とした置物が展示されていたが、これが正阿弥勝義の名作《古瓦鳩香炉》を念頭に置いた作品であることは明らかだ。そして双方を比べると、形態の美しさ、物語性と叙情性、そして機能性、あらゆる点で前者より後者のほうが優れていることは誰も否定できないはずだ。
超絶技巧の面白さと難しさは、それらが造形の絶頂を極める技術を研ぎ澄ますがゆえに、ただひとつの絶頂以外の作品をおしなべて中庸に見させてしまうという点にある。例えば宮川香山の高浮彫を見れば、その他のあらゆる陶芸は浅薄に見えることを余儀なくされるし、安藤緑山の前では、いかなる牙彫といえども物足りない。明治工芸だけではない。現在においても、雲龍庵北村辰夫による蒔絵や螺鈿、杣田細工など、あらゆる技術を費やした漆工を目の当たりにした後では、どんな輪島塗でも下準備の段階に見えてしまうし、雲龍庵とは対照的に、装飾性を排除しながら漆そのものを自立させる「漆工のモダニズム」を追究している田中信行の鋭利で洗練された作品は他の追随を許さない。
だが、こうした超絶技巧の属性は、じつは芸術の本来的な性質そのものではなかったか。それは、こう言ってよければ、一人勝ちの論理に則っているのであり、その意味で言えば、じつに非民主的かつ反平和的、言い換えれば無慈悲な文化なのだ。

2017/06/02（金）（福住廉）

会期：2017/04/15～2017/08/20

横尾忠則現代美術館［兵庫県］

横尾忠則がこれまでに経験した世界各地への「旅」が、デザイナー＆アーティストとしての活動にいかなる影響を及ぼしたかについて探る展覧会。展示品は、作家によるジャンルを超えたさまざまな作品に加えて、個人的な旅行記録や収集品、世界の著名なミュージシャンと交流した私信までをも含む。旅を通じて彼のキャリアをたどる興味深い内容となっている。横尾は1964年、和田誠・篠山紀信らとともにヨーロッパ6か国へ初旅行をして以降、アメリカ、インドへの旅は、彼の制作とキャリアに大きく影響を与えてきた。とりわけ60-70年代の西洋でポップアート、若者文化を現地で体験したことは、作家にとっていかばかりの刺激だったろうか。67年には個展のために渡米し、ニューヨークに魅了されて4カ月滞在、アンディ・ウォーホルやジャスパー・ジョーンズらと会ったという。70年代には、ビートルズとの出会いを通じて、インドへの傾倒をみせる。おりしも作家は国際的な評価を受けていたこのころ、精神世界や自己の内面への探求に向かった。旅で得たイマジネーション──神々、UFO、楽園風景等の不合理なイメージ──は、時空を超えて画面上に自由自在に編集されて繰返し現出する。横尾の異世界へのまなざしと作品群を通して、同時代の空気感を肌で感じることができる展覧会。［竹内有子］

2017/06/03（土）（SYNK）

会期：2017/05/13～2017/08/06

早稲田大学坪内博士記念演劇博物館［東京都］

テレビ創世期から現在にいたるまで、テレビドラマの歴史を振り返った企画展。和田勉、今野勉といった演出家をはじめ、坂元裕二、宮藤官九郎といった脚本家に焦点を当てながら、台本、スチール写真、衣裳、そして映像などの資料を展示した。同時期に同会場で「山田太一展」もあわせて開催されている。
むろん、テレビドラマというジャンルを総覧した本展の意義が大きいことは疑いない。「放送」という言葉に端的に示されているように、テレビというメディアは本来的に記録的価値を重視してこなかった。事実、今日のように録画技術が発達するまでは、テレビドラマの多くは生放送だったから、それは歴史に残されることを企む芸術品というより、時間の流れに遠慮なく投擲される消耗品に近かったのである。それゆえ、通時的な観点と網羅的な観点からテレビドラマを歴史化した本展は、非常に画期的である。
しかしながら、その社会的ないしは学術的な意義を踏まえてなお、じっさいの展示を見て思い至るのは、展示の射程と空間の齟齬である。なるほど、テレビドラマの通史を物語ろうとする志は高い。だが、その野心を実現するには空間の容量があまりにも不足している感は否めない。しかも展示の核心に通時性と網羅性という二極を押し込んでいるため、展示物であれテキストであれ、展示会場は明らかに情報過多である。その過剰な情報量を20世紀後半の情報化社会を体現したテレビというメディアの特性の反映として考えることもできなくはないが、展覧会として成功しているとは言い難いのではないか。
なぜなら演出家であれ脚本家であれ、あるいは個々の作品であれ、テレビドラマの通史を構成するそれぞれの要素には、それ自体でひとつの企画展を立ち上げることができるほど豊かな広がりが含まれているからだ。本展は、通時性と網羅性を重視するあまり、そうしたそれぞれの構成要素の内実に深く立ち入ることはなく、あくまでも表面的で浅薄な水準に終始してしまう。それゆえ、あたかも「テレビドラマ」という名の事典を読んでいるような味気のなさを感じざるをえないのである。
かつて筆者は和田勉の企画展を開催したことがある（「21世紀の限界芸術論vol.7──アヴァンギャルドを求めて」、Gallery MAKI、2011）。それは彼が生涯をとおして書き残していたノートや台本、そして晩年制作していた無数のコラージュを展示するとともに、《日本の日蝕》（1959）をはじめ、《天城越え》（1978）、《阿修羅のごとく》（1979）、《夜明け前》（1987）といった珠玉の名作を会期中に視聴するもので、あわせて衣装デザイナーのワダエミや演出家の今野勉ら、和田勉に縁のあるゲストによるトークを催した。わずか3週間ほどの展覧会だったが、ゲストや来場者に恵まれたこともあり、非常に充実した展覧会だったと自負している。
その際、設定した論点が「茶の間」である。いまや「茶の間」は空間的にも意味的にも私たちの暮らしの現場から見失われつつあるが、少なくとも往年のテレビドラマは「茶の間」で視聴されることを前提として制作されていたことは事実であるし、あるいは逆に、「茶の間」に集う理想的な家族像を描写することで、視聴者にとっての「茶の間」を再生産してきたのだった。だが、それだけではない。筆者が展示の中心に「茶の間」を設定したのは、まさしく和田勉こそ、テレビドラマのなかで「茶の間」を描写し、そのテレビドラマを「茶の間」で視聴させることにきわめて自覚的な演出家だったからだ。クローズアップを多用したり焦点をあえてぼかしたりする和田勉の演出法は、時として「前衛的すぎる」あるいは「独りよがり」であると批判されたが、その批判の前提にはテレビドラマを「茶の間」で庶民の誰もが視聴できる大衆芸術として考えるテレビドラマ観があった。ところが和田勉にとってテレビドラマとは大衆芸術というより、むしろ芸術そのものだった。和田勉は、卑俗な日常性以外の何物でもない「茶の間」において、テレビドラマという大衆芸術をとおして、自らの芸術表現を大衆に届けようとしたアヴァンギャルドだったのである。その二重性ないしは両義性こそ、和田勉の根底にあった批判精神のありようにほかならない。
本展がある種の消化不良に陥っているのは、テレビドラマという総論を記述することにとらわれるあまり、各論が蔑ろにされているからでは、おそらくない。総論を貫く独自の視点を提示することができていないからだ。あるいはテレビドラマ観の不在と言ってもいい。客観的で中立を装った歴史の記述は穏当ではあるが、その実、歴史を物語る主体性の次元が不問にされるため、結局のところ、中庸というか退屈というか、いずれにせよ教科書的な歴史記述の域を出ることはない。だが展覧会が教科書の忠実な反映であってよいはずがない。それを望むのであれば、わざわざ展覧会として具体化するまでもなく、教科書を読めば事足りるからだ。
例えば、テレビドラマが「茶の間」と密接不可分な関係にあったことは歴史的な事実だとしても、その先で「家族」というきわめて近代的な社会制度が再生産されていることを考えれば、テレビドラマという広大なジャンルを「ホームドラマ」という視点から限定することは、ひとつのテレビドラマ観となりうるはずだ。それこそ山田太一的なホームドラマから、向田邦子の原作を和田勉が演出した《阿修羅のごとく》まで、ホームドラマはテレビドラマの歴史を貫く主脈になりうるだろうし、近年、数々の名作を発表している坂元裕二の一連の作品──とりわけ《最高の離婚》（2013）、《いつかこの恋を思い出してきっと泣いてしまう》（2016）、《カルテット》（2017）──は、従来の家族が機能不全に陥った時代において、それに代わる新たな紐帯を人為的に再構成しようとする、アップデートされたホームドラマとして位置づけることができよう。「ホームドラマ」の意味の変容と移動する位置関係を浮き彫りにすることが、結果としてテレビドラマの歴史を物語ることになるのではなかったか。
文化表現としてのテレビドラマを博物館の展覧会として取り上げた英断は、いちおう評価されてよい。だが企画展として構成するには、「テレビの見る夢」などという、わかるようでわかりにくい、思わせぶりなテーマなどではなく、より明快なテーマを設定することが必要不可欠である。それがあってはじめて「歴史」は立ち上がるにちがいない。

2017/06/03（土）（福住廉）

会期：2017/06/01～2017/06/04

世田谷パブリックシアター［東京都］

全体80分、真ん中のパート、勅使川原三郎はシンプルで静かなピアノ曲とともに踊った。その前までの硬質で速度のついた運動から一転、驚くほどゆっくりと垂れた腕が吊り上げられてゆく。早い動きは、勢いに任せていると見える時もあるし、「パタパタ」する手の痙攣的な振りとか、腕や首の振り回しが、望ましい速度になっているか否かを基準に見てしまいがち。それゆえにあまり集中できない。それに比べると遅い動きは見入ってしまう。早い動きが案外単調に見えるのとは対照的に、ゆっくりとした動きには、多くの「見えない動作」が伴っている。あらわれてはいないが、こっちではなく「あっちに進んだ際には生まれていただろう」動きが、感じられるのだ。その後、勅使川原は極端に力の入っていない体で踊った。硬質な運動を見せていた身体に、こんなにも柔弱な身体が隠されていたとは。勅使川原はこうして身体に充実を与える。その充実に観客は圧倒される。余計な物語性も、現代性も、社会性も寄せ付けず、ただ、充実した身体が次から次へと現れる。当日パンフに掲載された当館芸術監督である野村萬斎のテキストには「アブソルート・ゼロ＝到達不可能なエントロピー“ゼロ”の完全な制止状態」との言葉があった。最後の場面で、勅使川原は両手を前で合わせ、首を少し下げた状態で、何分も静止（制止）した。両腕でできた「V」の字に光が当たる。それをじっと見る。マイケル・ジャクソンにもそんな「ゼロ」の妙技があったと記憶しているが、止まった身体の、じつに豊かな充実があらわれた。

2017/06/04（日）（木村覚）