2020年02月15日号
次回3月2日更新予定

artscapeレビュー

2020年01月15日号のレビュー/プレビュー

いただきます ここは、発酵の楽園

会期:2020/01/24~未定

UPLINK吉祥寺[東京都]

発酵と有機農業が1本の線でつながった。本作を観て、自分のなかで何かストンと腑に落ちる気がしたのである。私は自分の家で味噌や糠床を造る程度には、発酵食に親しんでいる。また無農薬・無肥料の米と野菜を定期購入もしている。つまり両者とも関心を持っていることは確かなのだが、なぜだか別々のものとして捉えている節があった。本作は「腸活エンターテイメント・ドキュメンタリー」と謳う、異色のドキュメンタリー映画だ。里山で園児自身が稲作や野草狩りを行ない、それらを用いた「野草給食」を軸に里山保育を実施する保育園をはじめ、書籍『奇跡のリンゴ』で有名な木村秋則や、「菌ちゃん先生」と呼ばれる吉田俊道らオーガニックファーマー、大学教授のインタビューや活動が紹介される。

©イーハトーヴスタジオ

本作が素晴らしいのは、その合間にアニメーションが挟まれていることだ。田畑と人間とが食物を通じて微生物でつながっていることを易しく表わすアニメーションである。愛らしい顔をした宇宙人のような姿の黄色い物体が微生物である。無数のその名も「菌ちゃん」が田畑の周りを飛び回る様子は、まさしく「ここは、発酵の楽園」をイメージさせる。いま流行りの腸活は、本来、人間の腸内だけで完結することではない。田畑に、いや地球上にいる微生物とつながってこそ成り立つのである。この目に見えない微生物を「菌ちゃん」という名でキャラクター化させていた点が良かった。

©イーハトーヴスタジオ

本作のアニメーションは、漫画『もやしもん』(石川雅之作)を思い出させた。菌が目に見えて会話もできるという主人公の農大キャンパスライフを描いた漫画である。同漫画でも菌が地球上のあらゆるところに存在し、さまざまな発酵食文化が育まれてきたことを教わった。こうして微生物や発酵に対して理解が徐々に深まると、バカらしく思えてくるのが除菌である。昨今は腸活ブームであると同時に、除菌ブームでもある。この両者が別次元で成り立っていること自体、人間のエゴを思わせてしかたがない。微生物と仲良く暮らすこと、それは太古から続いているサステナビリティの秘訣なのだ。



公式サイト:https://itadakimasu2.jp

2019/12/01(日)(杉江あこ)

村田沙耶香×松井周 inseparable『変半身(かわりみ)』

会期:2019/11/29~2019/12/11

東京芸術劇場[東京都]

松井周と村田沙耶香が取材旅行を通じて、共作というかたちでつむがれた架空の島の物語が、同じタイトルを共有しながら、演劇と小説という2種類の形式で作品化された。2人は、外界と地理的に閉ざされた場所であるがゆえに成立する小さな社会のコスモロジーを創造するわけだが、もちろんそれは現在の日本の状況とも呼応している。

さて、演劇の方は、島の祭りで亡くなったはずの弟が突然蘇ることによって、海と山のコミュニティに波紋を起こす。そして国生みの神話を背景に、島で発掘されるレアゲノムによって異種交配する人類の進化と終焉といった、壮大な物語に展開していく。筆者もそうだったが、予備知識なしに鑑賞したら頭がくらくらするような終盤の展開は、ほとんど予想がつかないだろう。しかしながら、スケール感のでかい内容に対し、舞台美術は海が見える風景ではなく、基本的には室内である。すなわち、日が射して、大きなガラス窓のあるコンクリートの建物という小さな空間だ。だが、その外部の社会構造と変容を想像させながら、住民の会話は進行し、存在してはいけないはずの弟が出現すると、世界のタガが外れていく。祝祭と狂気、笑いと不道徳、そして悲哀。演劇という方法でしか享受できない体験を通じて、アンチ・ヒューマニズムの未来を目撃させる作品だ。

かたや小説版の『変半身』は、設定は同じだが、作品内に登場する奇祭を別の角度から解釈している。すなわち、若い登場人物が島を脱出し、生活の拠点を変え、大人になることによって、身も蓋もない外部からの視点も導入されるのだ。こちらはある意味メタ視点であり、都合がいい歴史修正主義に対する批評性をもつ。小説版は、演劇とはだいぶ違った切り口のまま終わるような印象を読み手に与えるが、ラストのぶっ飛び方は演劇とも共振している。

特に小説だけに、祭りによって「ニンゲン」が終わると、言語そのものが書き換えられていく。そして見開きのページが、「ポーポー」というオノマトペの群れで埋めつくされる。途中の経緯こそ異なれど、結論は同じなのだ。なるほど、演劇と小説の2作品は、セットで楽しむことができる。いや、プロジェクト名に掲げられていたように、両者は「inseparable」=切っても切れない関係なのだ。

公式サイト:
http://samplenet.info/inseparable/ [演劇版]
https://www.chikumashobo.co.jp/special/kawarimi/ [書籍版]


関連レビュー

村田沙耶香×松井周 inseparable『変半身(かわりみ)』|高嶋慈:artscapeレビュー(2020年1月15日号)

2019/12/06(金)(五十嵐太郎)

オリエンタル・ディスクール

会期:2019/11/29~2019/12/09

Komagome1-14cas[東京都]

「移民」、とりわけ韓国・朝鮮系ディアスポラの女性アーティスト3組に焦点を当てた自主企画展。それぞれの作品を通覧して浮かび上がる共通の問いは、「私たちの/が『記憶』と思っているものはどこまでフィクションか?」という文化的・民族的アイデンティティをめぐる問いかけだ。

在日韓国人を両親に持ち、日本語教育を受けながらフランスで生まれ育ったヨシミ・リーは、現在、フランス系住民の多いカナダのケベック州に住む。彼女の写真作品《Hanbok, (Déracinée)》は韓服(Hanbok)を着た西洋的な顔立ちの少女のポートレートであり、古典的な肖像写真を思わせるポーズや構図、無表情な少女の顔、端正なモノクロの陰影は、一見すると、19世紀後半の銀塩写真のような印象を与える。だがそれは演出・捏造された「伝統性」だ。被写体となった自身の娘に、民族の記憶はどう継承されるべきなのか?アジア系フランス人としての個人の生と「伝統」の虚構性との狭間で引き裂かれたその作品は、「写真は、アイデンティティの正統性の証明であると同時に捏造にもなる装置である」という両義的な決定不可能性をも示唆している。



《Hanbok, ( Déracinée )》© Yoshimi Lee


アリサ・バーガーの場合、自身の家族の歴史を辿って複数の声を集めることは、朝鮮半島、ロシア、ドイツをめぐる複雑な現代史そのものへの言及と直結する。映像作品《ThreeBordersStill》では、肉親へのインタビューを軸に、家族アルバムの写真やビデオなど膨大な映像イメージと思索的なテクストが交錯する。アリサの母方の曾祖父は三・一独立運動の迫害を逃れてウラジオストクへ脱北した高麗人(コリョサラン)であり、彼女はその高麗人である母親とユダヤ人の父親の娘としてロシアで生まれ、ドイツへ移住した。家族写真を見せながら肉親それぞれが語る出会いと離散は、ドイツ語、ロシア語、韓国語など複数の言語が入り交じり、「家族」のなかに複数の国境線が存在する事実を告げる。彼女の作品は、複数の言語とボーダーの交差する地点にあるものとして自身を炙り出す。

在日韓国人のアーティストであるユミソンと、イスラエル出身の写真家イシャイ・ガルバシュは、ユニットを組み、パフォーマンスの記録である《Throw the poison in the well》を制作した。タイトルの「井戸に毒を流す」は、関東大震災の直後、「朝鮮人が井戸に毒を流した」というデマによって起きた虐殺を指す。自身は経験していない「民族が共有する傷の記憶」をどう想起し、「現在」に対する批評へとつなぐことができるか。2人は、住宅地の防火用バケツや用水路に、毒の代わりに赤い小さな唐辛子を流すパフォーマンスを行なった。それは、「過去のフィクション」の再演という身振りによって、「平和な日常風景」のただ中に亀裂を入れるように、「想像上にしか存在しなかった虚像のマイノリティ」「『いない』ことにされている存在」に実体を与え、可視化させる。だが彼らが流す「唐辛子」が韓国では「厄除け」の意味を持つことを考慮すれば、それは「架空のテロ」を模倣しつつ、「不可視化された他者への恐怖や憎しみ」を浄化し、祓う行為へと希望的に反転させているのだ。



《Throw the poison in the well》© Yumi Song & Yishay Garbasz


関連レビュー

イシャイ・ガルバシュ、ユミソン「Throw the poison in the well」|高嶋慈:artscapeレビュー(2016年06月15日号)

2019/12/06(金)(高嶋慈)

飯沼珠実「Japan in der DDR - 東ドイツにみつけた三軒の日本の家/二度消された記憶」

会期:2019/11/09~2019/12/14

KANA KAWANISHI PHOTOGRAPHY[東京都]

冷戦期の東ドイツの3都市(ライプツィヒ、ドレスデン、ベルリン)で日本の建設会社が建てた3軒のホテルについてリサーチし、自身の撮影した写真や収集した資料を5章からなる書籍にまとめた飯沼珠実。本展では、「第4章 二度消された記憶」が展示された。

飯沼は、関係者へのインタビューや資料調査を進めるなかで、1979年に建設事務所が空き巣被害に遭い、金庫に入っていた現金と、35ミリフィルムカメラからフィルムが抜き取られて盗まれた事件を知る。この盗難事件に着想を得た飯沼は、「盗まれた記憶を取り返してみよう」という動機から、35ミリフィルムカメラを携え、ベルリンに現存するホテルの周辺を撮影した。帰国後、東京の現像所にフィルムを持ち込むが、現像機の整備不良のためにフィルムが感光し、また外れたネジが機械内部に混入してフィルムを傷つけたため、現像されたイメージの一部は白く消え、ところどころに傷痕が入っていた。本展では、これらの「白く不鮮明にかすみ、傷を付けられた写真たち」が展示された。

それは、(リサーチベースではあるものの)「二重のフィクションの介在」である。「盗まれたフィルムに写っていたであろうイメージ」を再演的に創造するという行為は、(機械的なアクシデントによって)傷を付けられ、「消えかけ、見えにくい、隔てられた」イメージへと変質する。一度目の「消去」を実行したのは、シュタージ(秘密警察)のスパイによるものだと推測された。では、二度目の「消去・抑圧」をもたらした作用は何だろうか? それは事実としては現像機の整備不良という人災だが、過去の想起と同時にはたらく忘却の作用が図らずもリテラルに顕現した、私たちはその暴力的な顕現をこそ眼差しているのではないだろうか。そして写真が「記憶」の謂いとなりうるのは、(物理的永続性ではなく)その可傷性・被傷性ゆえではないだろうか。

2019/12/06(金)(高嶋慈)

したため #7『擬娩』

会期:2019/12/06~2019/12/09

THEATRE E9 KYOTO[京都府]

タイトルの「擬娩(ぎべん)」とは聞き慣れない言葉だが、文化人類学の用語で「妻の出産の前後に、夫が妊娠にまつわる行為を模倣する(例えば床につき、節食し、分娩の苦痛に苦しむふりをする)」習俗を指す。本作の制作動機には、演劇ユニット「したため」を主宰する演出家の和田ながら自身が、「30代になり、自分の妊娠・出産について考えることを先送りできなくなった」という問題意識があるという。和田を含め、男女の出演者全員が出産未経験者である本作は、「擬娩」という習俗のもつ演劇的なフレームを借りて、「もし妊娠・出産したら、私のこの身体と日常生活に何が起き、どのような変容を被るのか」という想像力の起動を、徹底して極私的で即物的なレベルにおいて記述を積み重ね、俳優の身体表現を通して多面的にシミュレートするものであった。

冒頭、一筋の光の差す舞台奥の暗がりから、ごろんと一回転して転がり出てきた俳優たちの身体。彼らはぬめるように床を這って進み、やがて二本足で直立する。産道を通って産まれ落ち、二足歩行に至るまでのプロセスの抽象化。自意識と言語を獲得する以前の時間は、無言と薄暗がりに包まれている。やがて彼らは自身の身体部位に触りながら、身体的特徴やその遺伝的要素について口々に語り始める。歯並び、あごの骨格、左利き、親指をしゃぶる癖、手足が大きいこと、腸が弱いこと。極私的な細部についての語りは、だが、ちょうど俳優の頭部の位置に吊られた半透明の窓のような舞台装置を介することで、顔は曖昧にぼかされ匿名化されている。



[photo by Yuki Moriya]


そして列挙される個体差は、第二次性徴(初潮の遅さ、生理不順)を経由して、つわりの症状の多様性へと展開していく。好物の食べ物の匂いを受け付けず吐いてしまう、制御できない眠気に襲われる、隣の人のシャンプーや整髪料の匂いに敏感に反応して嘔吐をもよおす「匂いつわり」、口や胃の中につねに食べ物が入っていないと気持ち悪い「食べつわり」など、四者四様だ。「身体が私じゃなくなる、乗っ取られたよう」という不快感は、執拗に繰り返される嘔吐の音によって増幅され、見る者をも身体的に脅かす。また、タバコやアルコール、カフェインといった嗜好品だけでなく、風邪薬や頭痛薬の服用、車の運転や自転車、ハイヒール、遊園地のアトラクションなど「妊娠中の禁止事項」が列挙され、生活習慣の変化や活動の制限を余儀なくされることがさまざまに語られていく。

胎児と妊婦が窓=スカイプのウィンドウを介して通信する、コミカルかつ(劇中唯一)情緒的なシーンを挟んで、お腹が大きくなった中盤では、胎動、内臓の圧迫感覚、寝返りの辛さといった身体的変容が進行していく。そして、クライマックスの陣痛と分娩では、即物的・物質的な位相の記述から、「生と死の波打ち際」としての神話的世界へと一気に突き抜ける。「恥骨、仙骨、骨盤が開く」「腰が爆発するような熱と激痛」「子宮口が10cm開かないと胎児が出られない」と身悶えしながら絶叫調で実況する男優。次第に感覚が狭まる大音量のノイズの波=陣痛。荒海に放り出されたような感覚は、志賀理江子が自身の出産を綴ったテクストの朗読により、痛みの沸点を超えた先に、自他の境界も時間軸も溶解した神話的世界と接続する。生と死が最も近くせめぎ合う波打ち際。体の中の海としての羊水/死者の帰る場所でもある海。私の身体は、その海を内包し、包含されてもいる。



[photo by Yuki Moriya]


一転してラストシーンでは、俳優たちはフレームを手枷のように腕にはめ、「妊娠・出産」を取り巻く呪詛のような文句をオブセッショナルに唱え続ける。「産めよ増やせよ」「出産エクスマキナ」「石女(うまずめ)血の池地獄」「ハイクオリティたまご」「その妊娠は合意ですかルワンダ」「2000万円主義者」「ホルモンは私ですか、どなた様ですか」……。人口政策や出産の国家的管理、生殖医療の高度発達や資本産業化、性暴力、「女性なら産むのが自然」という価値観や社会的圧力など、より大きな枠組みが最後に提示される。だがそれらは次第にバグをはらんで破綻し、失速する。

このように、本作の最大の特徴かつ秀逸な点は、(舞台やドラマ、映画などで手垢にまみれた)「感動的な出産のストーリー」を徹底的に排除し、その代わりに「妊娠・出産」を「私のこの身体に起こる、不快で理不尽な変容のプロセス」のコラージュ的な積み重ねとして描き切った点にある。なぜ、無機的なまでに物語性を剥奪したのか? 本作の企図は、「夫(男性)」が妊娠をシミュレートする「擬娩」という習俗を援用することで、「妊娠・出産」という行為と「産む性としての女性の身体」との癒着をいったんリセットし、「女性なら産むのが当たり前」「母性愛」といった本質主義に陥ることを回避した地点から、想像的に捉え直すことは可能かという問いの投げかけにある。

したためとのコラボレーションは3回目となる美術作家、林葵衣による舞台美術も効果的だった。木枠にテグスを張り渡した一見シンプルなものだが、それを通してプライベートな細部を語る窓/匿名化する装置という両義性、妊婦と胎児をつなぐ媒介、産道としての開口部、そして手錠のような拘束的装置と、シーンの変遷に応じて意味を変容させていく。



[photo by Yuki Moriya]


ただ、難を言えば、ラストシーンは(挿入の必然性は理解できるが)やや唐突な展開に感じた。したためはこれまで、戯曲を用いずに俳優の個人的・日常的な経験の微視的な観察から演劇の言葉を立ち上げる試みと、テレサ・ハッキョン・チャの『ディクテ』や多和田葉子など異言語との接触、翻訳、越境、ポストコロニアリズム、それらがもたらす身体的変容を扱ったテクストを用いた上演という、二つを主軸に作品を発表してきた。本作はその交差上にある現時点での集大成といえる試みであり、同時に「微視的で極私的な観察というミクロの位相と、社会政治的な枠組みに対する批評というマクロな位相をどう共存・接続させるか」という方法論的な課題を浮き彫りにしていたと思う。


関連レビュー

したため#4『文字移植』|高嶋慈:artscapeレビュー(2016年07月15日号)
したため#5『ディクテ』|高嶋慈:artscapeレビュー(2017年07月15日号)

2019/12/09(月)(高嶋慈)

2020年01月15日号の
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