artscapeレビュー

会期：2020/12/10～2020/12/13

ロームシアター京都［京都府］

『ささやかなさ』（2019）に続き、松原俊太郎の書き下ろし戯曲に挑んだスペースノットブランク。戯曲の「粗筋」を抽出することは困難だが、『ささやかなさ』同様に恋人を不慮の事故で亡くした女性（ヒカリ）が、その辛い事実への直面から逃れようと、記憶喪失と引き換えに閉じこもった自閉的な時空間の中で、彼女自身の妄想の産物のようなキャラクター（バニー、ミニー）、そして恋人（ナイト）と繰り広げる会話劇である。そこは、ルイス・キャロルさながら、メタファーが逐語的に変換され、狂った論理とナンセンスの見分けがつかない「アリス」的世界である。いや、狂っているのは、外部に広がる現実世界のほうであり、資本とファンタジーの投下による「夢の国」の精神的支配を受けた「現代日本」の病理と絶望的なまでの多幸感が、バニーとミニーによって（しばしば脱力的な言葉遊びとともに）語られる。一方で彼らは、『鏡の国のアリス』よろしく、予め決められた筋＝チェス盤のルールと厳格なゲーム進行に抗い、外部への「脱出」を企て続ける。それは、「おもひで」への後退的な自閉からの、「日本」という自閉空間からの、そして「物語」という虚構からの、不可能なまでの「脱出」への希求である。

この戯曲の「上演」にあたり、スペースノットブランクは、きわめて堅固で理知的な空間構成をつくり上げた。下手側の壁は全面鏡張りになっており、舞台上の光景の「映像的複製」を生み出し続ける。その二次元性は、（作中で示唆されるディズニーとジブリのように）奥行のないアニメ的世界と呼応する。また、もうひとつの複製装置が、ライブカメラに向かって発話するバニーとミニーのアップを映し出す、4面の大型モニターである。それらは観客席を監視する4つの「眼」のように、正面2階バルコニーの高い位置に掲げられ、見下ろしている。

[photo: manami tanaka]

このように「鏡」と「ライブカメラによる中継映像」というイリュージョン生成装置で固められた空間構成のなかで繰り広げられるのは、しかし、流動的で可塑的にこねくり回される、身体の運動性と発話の熱量である。松原戯曲へのアプローチという点で、ここで地点との比較をしてみたい。地点と同様、「役」に依存してべったり癒着した身体ではなく、いかにテクストから距離を取りうるかが賭けられているが、地点の場合、（作品によって運動の「質感」は異なるものの）カンパニーとしてのある種の同質性が共有されている。一方、本作では、俳優たちは同じ戯曲に向き合い、「テクストとどのような距離がありうるのか」という問いを発話する身体に引き受けつつ、そのサーチのための受信機のセンサー幅や出力回路がそれぞれ異なっているように感じた。より正確に言えば、「センサーの感度や出力回路の差異」を望ましい「規定値」に強制／矯正しようとする（演出という）暴力性に対して、彼らは繊細に抵抗を示し続けているのだ。

そうした「抵抗」を許すのが、松原戯曲の（言葉の情報量だけに留まらない）豊穣さなのではないか。形式としては一貫して「会話劇」だが、「自然な会話」としてはそこここで破綻し、相手に応答はしているが、ちぐはぐで噛み合わない応酬がさらなる言葉のダイブを生んでいく。逐語的な意味に（誤）変換され、文脈は横滑りし続け、かと思うとトリッキーな架橋が成立し、言葉遊びが倍音的に意味を増幅させ、唐突に関西弁が「混入」し、「統一された人格」を破綻させるバグが侵入し続ける。

ただしそうした破綻やバグは、「対立」や「不和」にはドラマとして発展しない。なぜなら「裂け目」はすでにそこにあるからだ。それは、「日本」という裂け目や矛盾であり、「発語に先立って書かれた言葉」という「戯曲」が宿命的に内包する裂け目や矛盾でもある。いずれ「声に出して読まれる宿命」だが、「まだその身体を獲得していない」という、来るべき受肉の時を待つ空白としての裂け目。その裂け目を、「自然な演技」によって統合し、縫い合わせて見えなくすることこそ「嘘」である。むしろ積極的に引き受け、舞台に（不可視の「裂け目」自体を）現前させることが、戯曲に対する誠実さの発露なのだ。

[photo: manami tanaka]

最後に、「演出」に対するスペースノットブランクのもうひとつの態度として、主宰の2人、中澤陽と小野彩加自身が演じる「キング」と「クイーン」の立ち位置について触れたい。作中では、ヒカリが身を置く世界のもう一段上に属する審級として、「キング」と「クイーン」が設定されている。「キング」は舞台正面奥に置かれた演台という全体を俯瞰する位置に立ち、演台の上にノートパソコンを広げ、設計した演出プログラムの進行を見守る存在を思わせる。その背後に立った「クイーン」は、終盤まで背中を向けたまま一言も発さず、黒い服に長い黒髪という影のようなシルエットは、「そこにいる」がほぼ不可視の存在として立ち続ける。この2つの「役」が、主宰・演出の2人によって担われている点はきわめて重要だ。つまり彼らは、「演出」という（不可視の）ポジションを作品世界内に自らインストールし、メタ的に現出させているのだ。

[photo: manami tanaka]

この「キング」と「クイーン」のさらに奥の正面壁際にずらりと設置された「照明器具＝舞台美術」は、「ヒカリ＝光」の両義性をめぐる、（鏡とモニターに続く）第3の重要な装置である。それは、（ディズニーランドの起源でもあるアニメ）映画、すなわちファンタジーやイリュージョンへの現実逃避的な没入であるとともに、そこからの「覚醒」を促す光の投射でもある。また、客席に向けられるこの「光」は、「知らない顔がたくさん並んでいる集合写真」として観客を二次元の世界に取り込み、写真（＝「死」）の領域に固定化しようとする。数メートルの高さのスタンドに設置されたライトの列は、「首をちょん切れ」と命じるクイーンの台詞によってギロチンを想起させつつ、客席に向けて一斉に光を浴びせかけるその激しい明滅は、私たちに覚醒を促す集中砲火でもあるのだ。

公式サイト： https://spacenotblank.com/

2020/12/10（木）（高嶋慈）

［長崎県］

およそ四半世紀ぶりに長崎のハウステンボスを訪れ、広場に面する《ホテルアムステルダム》に宿泊した。前回の訪問はまだ学部生だった頃なので、その後、ヨーロッパ各地の古建築をだいぶまわってから改めて見学したのだが、意外と悪くない。おそらく、オランダという設定が絶妙だったのだろう。もしこれが古典主義の本場であるイタリアならば、コピー建築の細部や装飾がおかしかったり、プロポーションが狂っていると、だいぶ気になったはずである。だが、ヨーロッパの様式建築は一枚岩というわけではなく、イタリアから遠くなると少しずつ崩れていく。したがって、オランダ風という意匠は、そもそも正確さが強く求められるわけではない。例えば、《パレス ハウステンボス》は、イタリアやフランスではなく、いかにもオランダならありそうな北方のバロック宮殿だと思いながら見ていたが、説明を読むと、完全なフィクションではなく、デン・ハーグにオリジナルがあって、そのコピーだということがわかり、妙に納得した。つまり、池田武邦をはじめとする日本設計のデザインによって、かなりがんばってつくられた建築のテーマパークなのである。

クリスマスの飾り付けが施されたハウステンボスの広場

広場の夜景

《パレス ハウステンボス》の外観

空港から船を経由してアクセスしたが、親水空間としての運河をはりめぐらせながら、庁舎のある広場、遠くからも見えるシンボルとしての塔、パサージュのある一角など、都市計画もよくできている。また1992年のオープンから30年近い歳月が経ち、リアルな時間の経過によって街らしさも増強されたように思われた。

海から見たハウステンボスの眺望

海からハウステンボス市内には、運河がはりめぐらされている

もちろん、ハウステンボスは、《ホテルアムステルダム》のほかに、《ホテルヨーロッパ》や《フォレストヴィラ》なども抱え、宿泊者が住人のように過ごすことができる。さらに興味深いのは、隣接して、分譲や賃貸による本物の高級住宅街《ワッセナー》も含んでいることだ。別荘として使っている人も多いのではないかと思われるが、ここでは自邸の前に船を係留することができ、すぐにクルージングを楽しめる。ハウステンボスは、おそらくバブル期だからこそ遂行できたとんでもないプロジェクトだった。逆に今の日本では、途中でストップがかかり、実現できないだろう。だが、決して安普請ではない、お金をかけた建築群は確実に資産となり、未来に残るのではないか。

コテージタイプのホテル《フォレストヴィラ》

空から見たハウステンボス市街

2020/12/12（土） （五十嵐太郎）

会期：2020/12/18～2020/12/20

京都芸術センター［京都府］

2020年3月に予定していた舞台公演が延期となった劇団速度は、京都市内の路上を行き交う人々の光景と、そこにゲリラ的に挿入される俳優の行為を映像と字幕で記録／記述する映像作品をネット配信した（『景観と風景、その光景（ランドスケープとしての字幕）』）。そこでは、「歩く」「すれ違う」「振り返る」といった日常的な行為が、俳優の行為を指定するト書きのように「字幕」によって記述されることで、「路上の出来事を『演劇』のフレームに強制的に取り込む」暴力性が顕在化する。一方で、「映像の圧倒的な情報量」「行為の同時多発性」による言葉の追いつけなさは、その脆弱性を同時に露わにする。また、無人の上演会場が「歩く」「眺めている」「雨が降っている」という字幕とともに写し出されるとき、「不在のものの投影、二重化の眼差し」としての演劇が再びこの場に召喚される。このように「演劇」の原理的枠組みへのメタ的な思考を経て、改めて劇場で上演された本作もまた、出演者3人のきわめて個人的な語りの連鎖と共鳴を通して、サブレベルでは同時に常に「演劇」とその周辺について語るものだった。

舞台上には、上手奥から白い布のロールが床に転がっているだけで、ほかには何もない。この空虚な空間と対峙して見つめるように、客席と同じ向きで舞台前面に置かれた3つの椅子に出演者3人が座る。出演者のひとり、城間典子（記録映画作家）はヴィデオカメラをライブで回し、その映像は椅子の背後に置かれた小さな3つのモニターに中継される。目の前で起こる出来事、その記録、「過去」として固定され続ける「現在」と両者のズレ、視線とフレーム、視線の共有とその分断、不在と想起といった本作のキーワードが、ミニマルなつくりのなかに端的に提示される導入だ。

[撮影：小嶋謙介]

出演者3人は、順番に「舞台」に立ち、一見バラバラな個人的な語りを淡々と話し始める。瀬戸沙門（俳優）は、精神科の訪問看護師である父親についてのインタビューと、その仕事を「実演」してもらった経験について語る。通院が難しい精神科の患者と交わした会話を、「その人の言葉を預かる」気持ちで記録すること。遠い過去の出来事をつい昨日のことのように語る患者との会話は、一緒に「タイムマシン」に乗るような感覚であること。その仕事の「実演」に際し、他人を見る目で自分に向き合う父に感じた戸惑い。そこでは、自分が「俳優」としてその場にいられるまで待ち、肯定してくれる父の「視線」が重要だったと彼は結ぶ。

[撮影：小嶋謙介]

一方、城間は、カメラを構える自分が「透明な眼」になりたかったことと、身近な人ほどそれが難しいことを吐露する。城間が語るのは、7年前、統合失調症を罹患した友人と共同制作した映画についてだ。幻聴など自分の身に起きたことを友人自身が脚本化して自演し、城間が撮影した。城間は当時の撮影の様子を「『記憶の再演』の再演」として行なうが、手にしたカメラからモニターに中継されるのは、「無人の会場」の即物的な光景だ。「現在」しかカメラには映らないという残酷さと、その不在を想像力で埋めていくことについて、城間の語りを引き継ぐのが、畑中良太（ダンサー）の語る、かつて通ったゲームセンターの思い出だ。「そこに行くには、想像するか、夢を見るしかない」。

城間は数年間、その映画の編集をできないままだったが、最近、追加シーンを撮影したという。脚本もコンテもなく、「友人の家で家族と一緒にただ過ごす」撮影を経て気づいたのは、「ドキュメンタリー作家として『透明な眼』が理想だったが、自分との関係性もそこに織り込まれている」という事実だった。

[撮影：小嶋謙介]

「他者とどう向き合い、距離を取るか」、とりわけ家族や友人といった近しい存在であるがゆえの困難と、「役」やカメラといった媒介性の作用。それぞれ個人的な経験をバトンリレーのように語りつないだ3人は、終盤、椅子の向きを変え、客席と対面する。ラストシーンで、彼らが身を置く「舞台」は闇に沈み、「客席」は明るく照らし出される。この操作は、単純に「見る／見られる」という視線の反転というよりも、「いま目の前にいる相手、すなわち『観客』であるあなたとどう関係をつくるか」という切実な希求に思われた。彼らの語りのトーンは、「俳優としてのモノローグ」と「目の前にいる相手に向かって語りかける」の中間、「固定された台詞」と「いまここで過去を想起しつつ語ること」の狭間で不安定に漂っており、その揺らぎのなかで時々、こちらの目を見返してきたからだ。淡々と語る彼らの話を、（カウンセラーやインタビュアーのように）ただ傾聴に徹して受け止める時間は、親密とさえ言えるこの場限りの小さな共同体をともに立ち上げるための、長い助走の時間だった。その費やされた長い準備時間を共有することで、私たちはやっと、どのような関係性を結べるのかを摸索する端緒につくことができるのであり、それを可能にするのが「劇場」という場なのだ。

公式サイト： https://theatre-sokudo.jimdofree.com/

関連レビュー

劇団速度『景観と風景、その光景（ランドスケープとしての字幕）』｜高嶋慈：artscapeレビュー（2020年04月15日号）

2020/12/18（金）（高嶋慈）

会期：2020/12/08～2021/02/21

東京国立博物館・表慶館、国立近現代建築資料館、国立科学博物館［東京都］

現代建築の展覧会はめずらしくなくなったが、東京における国立の施設で、それぞれ役割を分担しながら、建築の歴史をたどる特別展「日本のたてもの—自然素材を活かす伝統の技と知恵」が3箇所でほぼ同時に開催されるのは初めてかもしれない。

まず東京国立博物館・表慶館の「古代から近世、日本建築の成り立ち」展は、1/10のスケールによる巨大な模型が勢揃いし、圧巻の会場だった（《大嘗宮》以外は撮影可）。こうした伝統的な建築は、近現代建築の模型と違い、架構や木組も正確に再現されるのだが、さらにそれがよくわかる断面模型が多かったことも印象的である。ただし、キャプションが一般向けで、構造や構法など、細部の解説がほとんどないのはもったいない。またおそらく展示の候補として検討された他の建築模型も、写真パネルで紹介していたが、もっと広い会場でさらに数を増やしての展覧会も見たかった。

東京国立博物館・表慶館の吹き抜けに並べられた塔の模型

表慶館には断面模型も並べられていた

《東福寺三門》の1/10模型

もっともシブい内容だったのが、国立近現代建築資料館の「工匠と近代化—大工技術の継承と展開—」展である。通常、近代といえば、洋風化や様式建築、あるいはモダニズムの萌芽が注目されるが、これは雛形書、詳細図、実測図などによって、主に明治・大正期に洗練された大工技術と建築史を貴重な図面群によって紹介するものだった。実際、日本は開国し、いきなりすべてのデザインのチャンネルが変わったわけではなく、むしろ大工の技は発達を続けたのだが、近代における非建築家の大工活動に注目する展示は希有だろう。それゆえ、伊東忠太ですらも脇役になる。数多く出品していた滑川市立博物館には、ぜひ訪れてみたいと思った。

そして国立科学博物館の「近代の日本、様式と技術の多様化」展は、常設展示の一室を使う企画だったため、限られた作品の模型によって、近代から現代までを一気にたどる。点数が少ないだけに、さすがに多様性を示すのは難しく、どうしても恣意的にならざるをえないが、逆に戦後の3章の「新しい都市の姿」は《霞ヶ関ビル》と《新宿都庁舎》の2作品、4章の「建築と自然、これから」は《光の教会》と《京都迎賓館》のみで、ばっさりと切ったのは興味深い。この企画も、本来ならば、もっと大きい会場での開催が望ましい。

国立科学博物館における「近代の日本、様式と技術の多様化」展、導入部

2章「近代建築の思潮」の《日本橋・高島屋》模型

３章「新しい都市の姿」の《新宿都庁舎》模型

4章「建築と自然、これから」の《京都迎賓館》細部

「日本のたてもの—自然素材を活かす伝統の技と知恵」展

「古代から近世、日本建築の成り立ち」展
会期：2020/12/24〜2021/02/21
会場：東京国立博物館・表慶館

「工匠と近代化　大工技術の継承と展開」展
会期：2020/12/10〜2021/02/21
会場：国立近現代建築資料館

「近代の日本、様式と技術の多様化」展
会期：2020/12/08〜2021/01/11
会場：国立科学博物館

2020/12/18（金）（五十嵐太郎）

会期：2020/10/30～未定

TOHOシネマズ、EJアニメシアター新宿ほか［全国］

本作のモチーフとなった「昭和の未解決事件」を私はよく覚えている。当時、小学生であったが、身近な製菓会社がターゲットにされたことや、ふざけた名前の犯人グループ、新聞社に何回か送り付けられたおちょくった文面の脅迫状などが、子ども心にも印象深かったからだ。当時、近所の駄菓子屋やスーパーマーケットの店頭から、保安上、菓子が一斉に消えたときは、この事件の深刻さを肌身に感じた。「遠足のお菓子が買えない！」という小学生ならではの悩みもあいまって。だから本作の原作が発売された途端、私は夢中になって読んだ。多くの読者が感じただろうが、原作はフィクションであるにもかかわらず、本当にそうだったのではないかと思わせるほどの迫力があり、心が震えた。想像上とはいえ、つまり誰もが「昭和の未解決事件」の真相を知りたがっていたのである。そして私は小学生ゆえに知り得なかったが、当時から推測されていた犯人グループの真の狙い、株価操作で大金を得るという手法に舌を巻くと同時に、それに関わる社会の闇をも知ることになった。

さて、本作も原作にほぼ忠実に見事に描かれていたのだが、演出のせいか、映像ゆえの特性なのか、感情により訴える作品となっていた。タイトルが「罪の声」であるとおり、キーとなるのは犯人グループが犯行に使った「子どもの声」である。何も知らずに犯行に加担させられた3人の子どもたちの“その後”が描かれるのだが、特に本作では不幸な道を辿らざるを得なかったある姉弟の人生に胸を締め付けられた。実際に「昭和の未解決事件」でも、同じような運命を辿った子どもたちがいるのかもしれないと想像を巡らせると、また切なくなるのである。

なぜ、製菓会社や食品会社が事件のターゲットとなったのか。それは株価操作をしやすかったからと原作では描かれる。また昭和時代は菓子の包装の仕方が緩かったことも事実で、店頭で比較的簡単に「毒物」を混入することができた。実際に「昭和の未解決事件」を機に、ターゲット外の製菓会社でも商品の包装を厳重に行なうようになったと聞く。そうしたデザインやマーケット面を見てみても、「昭和の未解決事件」は社会を大きく揺るがした事件であり、それを真っ向から題材にしエンターテインメントにした本作は賞賛に値する。

©2020 映画「罪の声」製作委員会

公式サイト：https://tsuminokoe.jp/

2020/12/23（水）（杉江あこ）