2024年02月15日号
次回3月1日更新予定

artscapeレビュー

2022年10月01日号のレビュー/プレビュー

開館15周年記念 李禹煥


会期:2022/08/10~2022/11/07

国立新美術館[東京都]

この展覧会、サブタイトルもキャッチコピーもない。「展」すらついていない。いちおう「開館15周年記念」と銘打ってはいるが、タイトルは「李禹煥」という名前だけ。つべこべいわずに見に来なさい、知らない人は見に来なくていいみたいな自負が感じられる。はい、見に行きました。正直、石や鉄板が置いてあったり、線が引かれているだけの退屈な展覧会を予想していたが、予想を裏切っておもしろかった。いや、おもしろがれたというべきか。

展示は前半が主に立体、後半は絵画に分かれている(前半が「立体」なら後半は「平面」、あるいは後半の「絵画」に合わせて前半を「彫刻」としてもよかったが、後述の理由により「立体」「絵画」とする)。まず最初は、ピンクまたはオレンジ系の蛍光色を塗った3点の絵画と、トポロジカルな錯覚を催す2点の平面から始まる。こうしたオプティカルアート(オプアート)やトリックアートは当時の流行で、後に李とともに「もの派」の支柱となる関根伸夫や菅木志雄も試みていた。物そのものの存在感や物と物との関係性を呈示するもの派が、トリッキーな作品から出発したというのは意外だが、それはひとまず置いといて、ここではこの5点のうち4点が再制作であることに注目したい。実はこれに続く立体20作品のうち19点までが、つまり大半が再制作なのだ。

なぜ再制作なのかといえば、前提として李の立体は彫刻のように単体で完結するのではなく、石と鉄板のようにさまざまな素材をその場に合わせて配置するインスタレーションであること(これが彫刻ではなく立体と記した理由だ)。しかもそれらの素材は重量がある割に固有の価値は高くないため、運搬や保管を考えればそのつど素材を調達して組み立てたほうがリーズナブルなのだ(ちなみに再制作でない1点は近隣県の美術館の所蔵品)。いずれにしてもインスタレーションの場合、オリジナルと再制作の境界線をどこに引くかというのが問題になるだろう。

もうひとつ立体で興味深いのは、ときおり見え隠れするトリックだ。たとえば、ゴム製のメジャーを伸ばし石を載せて止めた《現象と知覚A 改題 関係項》(1969/2022)は、発想自体がトリッキーだが、オリジナルはともかく、再制作では目盛りの幅は伸びているのに数字は伸びていない。つまりゴムを伸ばしたのではなく、メモリの幅を変えることでゴムが伸びたように見せかけているのだ。いったい伸びたように見えればいいのか、それとも伸ばしたかったけどできなかったのでやむをえずごまかしたのかは知らないが、どっちにしろトリッキーな発想をトリッキーに解決したともいえる。また、屋外に置かれた《関係項―アーチ》(2022)は、アーチ型に曲げた鉄板の両脇に2つの石を置いた作品。まるで曲げた鉄板を両側の石が支えているように見えるが、この鉄板の分厚さからするとあらかじめ曲げられたものであることは明らかだ。これはさすがに石で支えたかったけどできなかったのではなく、石で支えているように見せるという例だろう。いずれにせよトリッキーな表現は初期の平面だけではないことがわかる。

後半の絵画はさすがに再制作もトリックもない。1970年代の「点より」「線より」シリーズは、クリーム色の下地に群青の岩絵具で点々を置いて(または線を引いて)いき、次第にかすれて途切れたら再び絵具を置いて(引いて)いくというもの。ある決められた規則に従って描いていくシステマティック・ペインティングの一種ともいえるが、その割に塗りムラがあったり、かすれが消えるまでの長さもまちまちだったりで、システムに支配されることはない。それがこれらの絵画の絵画たる由縁であり、初期のトリッキーな平面とは一線を画す理由がある。

それが80年代になると線が恣意的に折れ曲がり、90年代には画面がシンプルに整理され、まるで禅画を彷彿させる。描画がシステムから大きく逸脱し、奔放さを増していくのだ。そして2000年以降は、とうとう大画面に大きな点が1、2個打たれるだけ。ていうか、それはもはや一筆の点ではなく、陰影や色彩を施されて周到にかたちづくられたビーカー型の図になっているのだ。もはや点にこだわらず自由に描いてもよさそうなものなのに、あえてトリッキーにも感じられる点のかたちを残しているのは、「点」から始まった李芸術の連続性をどこかに留めておきたいがためだろうか。やはり半世紀以上一線で戦ってきたアーティストだけに、読み解きがいのある回顧展になっている。


公式サイト:https://leeufan.exhibit.jp/

2022/08/31(水)(村田真)

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没後40年 山中信夫☆回顧展

会期:2022/07/16~2022/09/04

栃木県立美術館[栃木県]

これは展覧会のプレスリリースの枕詞だ。きっと、これから山中信夫を紹介するこの言葉は何度も形容を微細に変えながら繰り返されるだろう。


山中信夫(1948年大阪生まれ、東京出身)は、1971年に《川を写したフィルムを川に映す》という衝撃的な35mmフィルム映像作品で鮮烈なデビューを飾りながらも、1982年に滞在先のニューヨークで34歳の若さで急逝した伝説のアーティストです。


山中が「伝説」たるのは、彼の作品が場所に根ざした映像インスタレーション作品であったために、作品の残存数が約150点と少ないなかで、他者による批評文や口承によって作品の一部が洩れ伝わっているからだと言える。ただし、本展はその「伝説」をフレコミ上で強調しておきながら、さまざまな記述や口承に記録物といったアーカイブズを参照することで、「山中の作品の射程」を禁欲的に浮かび上がらせることに注力したものであった。会場は時系列に展示物が並んでおり、鑑賞者は画廊のダイレクトメールや資料から、ピンホールの魔術師がどこまでを考えていて作品をつくり、何は意図していなかったのか、山中における同時代性、作家の範疇を考えることができる。あるいは、山中の作品についてどこまで明らかになっているのかや、わかっていないことには「わかっていない」という貼り紙がされているのかなど、研究成果の全貌を知ることになる。これらは、作品不在のなかでの山中の神格化を押しとどめながら、山中につづく光と映像をめぐる後発の表現の背中を支えるような、情報開示のごとき展覧会の構成だ。

アーカイブズというものは不思議なもので、取り組むとなると、人ひとりの人生ぐらいは簡単に飲み込まれてしまう。場所も時間も人もお金も不可欠で、その必要性を訴えるうえでは、そのアーカイブズがほかと比べても重要な理由を随所で訴えねばならない。「伝説」、それはアーカイブズにふさわしい対象であると。しかし「アーカイブズ」は、伝説を解体する可能性としても存在する。アーカイブズがつくられるということ自体もまた権威を得ることであると同時に、その権威がどの程度のものであって然るべきかが検討可能になるという状況なのだ。本展は作品も資料も所せましと並べられ、展覧会名のスペクタクルとは裏腹に、彼の作品がいかに唯一無二であり、「アーカイブズとして保持されつづけるべきか」という得難い検証の場になったのではないか。今後、隔回で『美術史評』に掲載された山中自身によるテキストを読みながら、本展について考えたい。

なお、展覧会は800円で観覧可能でした。


展覧会会場写真(栃木県立美術館より借用)


展覧会会場写真(栃木県立美術館より借用)



公式サイト:http://www.art.pref.tochigi.lg.jp/exhibition/t220716/index.html

2022/09/01(木)(きりとりめでる)

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みちのおくの芸術祭 山形ビエンナーレ2022 会場めぐり

会期:2022/09/03(土)~2022/09/25(日)

[山形県]

山形ビエンナーレは市の中心部に複数の会場があり、がんばれば1日ですべてまわることは可能だが、「現代山形考~藻が湖伝説~」はゆっくり見るべき内容なので、1日半くらいは必要だろう。以下に各会場について記したい。駅前のやまぎん県民ホールでは、松村泰三による《風の花》が、風を受けてぐるぐる回る。第77回山形県総合美術展を開催中の山形美術館は、出口付近に「現代山形考~長瀞想画と東北画~」(過去の小学生と現代のアーティストの絵画が並ぶ、時空を超えた出会い)が展示されていた。



現代山形考〜長瀞想画と東北画



遊学館における「現代山形考~日本のかたち~」の展示は、オリンピックの会場となった明治神宮外苑の建設に3人の山形人(伊東忠太、佐野利器、折下吉延)が関わっていたことに注目している。そして同館の縣人文庫の常設展示や図書館の資料と合わせ、3人を紹介するほか、岡崎裕美子+ナオヤによる短歌・イラストの作品もあった。BOTA theaterでは、「現代山形考〜山形のかたち〜」としてアメフラシによる金井神ほうきや草鞋の継承プロジェクト、ならびに朝日辿による長瀞猪子踊りをもとにした絵本を紹介する。その近くの郁文堂では、建築学生のポートフォリオ、山形銀行旧本店の仮囲いでは、原高史による未来山形の七日町通りの色鮮やかな街並みグラフィックがあった。仏壇屋の長門屋の脇から奥に入ると、2つの蔵を用いた展示、すなわち浅野友理子「草木往来」と内藤正敏・草彅裕の師弟による暗室での写真展「二つの自然」が出迎える。前者は削り花をモチーフとした新作、ならびに家庭菜園や食用植物などの大きな絵画(今回は木に描くことにも挑戦したという)、後者はともに光の表現が印象的だった。


現代山形考〜日本のかたち




BOTA theaterにおけるアメフラシの展示




山形銀行旧本店の仮囲いにおける原高史のグラフィック




蔵を用いた浅野夕理子の展示


ぎゃらりー・らららにおける、きざしとまなざし2022 企画展「さわる/ふれる 〜共振するからだ〜」展は、障害と表現をつなぐワークショップを言葉と写真で紹介し、分身ロボットOriHimeも登場する。なお、防火建築帯が残るすずらん通りでは、夜にアートイベントを開催していたが、こちらはタイミングがあわなかった。



ぎゃらりー・ららら


特筆すべきは、すでに完成していたが、山形ビエンナーレのスタートにあわせて、本格的にオープンしたやまがたクリエイティブシティセンターQ1の施設だろう。ここではセンスの良いショップに混じって、ビエンナーレのイベントとして、陶器市、おくすりてちょう、まちのおくゆき、ピンクパブリック・プロジェクトの紹介、アトリエ公開などが展開していた。Q1とは「旧一」でもあり、OpenAによって、昭和初期の旧第一小学校を再リノベーションしたものだ。日本のリノベーションはどうしても小ぎれいになってしまうが、二階より上のフロアはコンクリートむき出しのワイルドな空間とし、未完成のような雰囲気が強い存在感を放つ。



再リノベーションされたQ1の室内



公式サイト:https://biennale.tuad.ac.jp

第77回山形県総合美術展

会期:2022/09/03(土)~2022/09/19(月・祝)
会場:山形美術館(山形県山形市大手町1-63)


2022/09/04(日)(五十嵐太郎)

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越後妻有 大地の芸術祭2022 再訪

会期:2022/04/29~2022/11/13

大地の芸術祭 越後妻有アートトリエンナーレ[新潟県]

先月に続き、再び越後妻有へ。今回は作品鑑賞が目的ではなかったので、見逃していたしんざ駅周辺の作品を見る。まず、古い大きな民家にインスタレーションした中﨑透の《新しい座椅子で過ごす日々にむけてのいくつかの覚書》。

中﨑は、長年使ってきた座椅子の調子が悪くなったので買い換えようと思いながら、会場となる新座地区の資料を漁っていたら、「新しい座椅子」と「新座」とがつながったという。そこでまず使い古した座椅子を民家の座敷に置くことから始めたら、結果的に民家内の大移動になった模様。座敷には座椅子に花瓶、造花、灰皿などが集められ、キッチンには人形やぬいぐるみ、廊下には木製の糸巻き機、2階の寝室には布団や衣服といったようにアイテムごとに集積され、ところどころカラフルなネオンが挿入されている。この民家の住人がどこに行ったか知らないが、これらを全部置いていったとすればどんだけ物持ちだったのかと呆れてしまう。ほかにも、書棚には手つかずの美術全集がホコリを被り、奥の間には先祖の肖像写真がかかり、一隅にはミニバーまで設えてある。われわれは中﨑の作品を鑑賞しつつ、田舎の生活の実態を目の当たりにすることができるのだ。



中﨑透《新しい座椅子で過ごす日々にむけてのいくつかの覚書》 手前に座椅子。


そこから5分ほど歩いた七和地区にある防災倉庫では、深澤孝史が《スノータワー》を建てている。これは、スノーダンプという除雪道具を数十個積み上げた高さ7、8メートルのモニュメント。スノーダンプはシャベルとチリトリを合体させて巨大化したような形状で、使用場所や用途によって素材やデザインが少しずつ異なるそうだ。ここで使われているのは、近所にある樋熊鉄工所の樋熊武氏が開発した「クマ武」と呼ばれるステンレス製のもので、いわば地域に特化した道具。そういえば以前「大地の芸術祭」で、あるアーティストが除雪車を何台か使って「ロミオとジュリエット」を踊らせたことがあった。冬しか出番のない除雪車を夏にも活躍してもらおうとの主旨だったと記憶するが、スノーダンプも夏のあいだはヒマそうだから、このようにアートの一部として動員されるのは望むところだろう。



深澤孝史《スノータワー》



公式サイト:https://www.echigo-tsumari.jp

2022/09/04(日)(村田真)

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公開制作vol.2 佐藤朋子「狐・鶴・馬」

会期:2022/05/28~2022/09/11

長野県立美術館[長野県]

本企画は、佐藤朋子による長野県立美術館での公開制作と、そのあとの成果発表としての展覧会で構成されている。公開制作時には、佐藤によるパフォーマンスはもとより、アーティストトーク、応募者とのオープンエンドな哲学対話と幾度とないイベントが開催された。そして展覧会は、(1)佐藤によるレクチャーパフォーマンスの記録映像と劇中歌のレコードを含む《Song of the Fox, August 2022 Version》(2022)、(2)「アーティストインタビュー」、(3)本展がインストールされるまでに繰り返された佐藤の収集したものや公開制作での対話の記録、異類婚姻譚を軸とした鶴についての自筆テキスト、明治天皇と馬を巡る自筆テキストといった「制作の資料」(鑑賞者は自由に手に取り閲覧できる)で構成されている。


公開制作vol.2 佐藤朋子「狐・鶴・馬」成果発表展の様子
[撮影:蓮沼昌弘/提供:長野県立美術館]


本展の軸となる(1)《Song of the Fox, August 2022 Version》は、大学の講義の記録のような映像作品で、暗い部屋のなかでプロジェクターに映し出される図像や文章について佐藤が説明を加えていく。本作で取り上げられているのは、人間の男と人間の女に化けた狐とその二人の間に生まれた子について、岡倉天心が英語で書いたオペラ「白狐」(The White Fox)の解釈の可能性だ。ただし、作中に出てくる資料や図像ひとつとっても、何が事実で、どの程度が翻訳の範疇であり、飛躍なのかが鑑賞者に明示されるわけではないがゆえに、作品を通して、鑑賞者は自身が与えられた情報を元に「何を思ったか」という自分の信条を手繰り寄せることになる。本展の場合は、それを(2)と(3)によって各人が検証することも可能になっているが、そもそも、佐藤のレクチャーパフォーマンスは「何が事実で、何がフィクションなのか」ということに、なぜここまで意識が向くのか考えてみたい。ヒト・スタヤルやハルン・ファロッキをはじめとして、数多くあるレクチャー形式の映像作品を見ていても、ここまで「虚実」に気を遣ったことがわたしはなかったと思い至ったからだ。

(1)と(2)での佐藤の現われ方についての差分で考えてみてもよいが、以下がわたしを佐藤作品での「虚実の見極め」へと駆り立てる。暗い壇上でのスポットライトや佐藤の表情を捉えようとするショットの切り替わりといった、「ここは劇場である」と示す演出の存在。レクチャーをしている人物(=佐藤)がどのような立場によってレクチャーを担うのかが映像上宙づりとなりながらも、主体的に喋り続けるという点が、一般的な講義記録からはほど遠いものだとわかる。これが、当たり前である「この映像はつくられたものだ」という事実を繰り返し鑑賞者に明示する。世界中に溢れるファクトチェックなしの動画が誰かに何かを信じこませ再生数を稼ごうと知略を駆使する一方で、あるいは、その手法を美術に援用するレクチャー作品とは似て非なるものとして、佐藤のレクチャーパフォーマンスはつねに「この情報はどう飲み込んだらいいのか」と鑑賞者を揺さぶり続ける。本展における「アーティストインタビュー」と「制作の資料」の設置は、ただのワークインプログレスを超えて、佐藤作品における「鑑賞者へ情報を与える文法」を何重にも増幅させる仕掛けとして機能していたといえるだろう。

なお、展覧会や公開制作は無料で観覧可能でした。


公開制作vol.2 佐藤朋子「狐・鶴・馬」成果発表展の様子
[撮影:蓮沼昌弘/提供:長野県立美術館]


公開制作vol.2 佐藤朋子「狐・鶴・馬」成果発表展の様子
[撮影:蓮沼昌弘/提供:長野県立美術館]



公式サイト:https://nagano.art.museum/exhibition/publicproduction02


2022/09/11(日)(きりとりめでる)

2022年10月01日号の
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