artscapeレビュー

会期：2022/09/17～2023/02/12

京都市京セラ美術館［京都府］

出品作品200余点うち100点以上が日本初公開、半年に及ぶ超ロングラン、そして京都だけの単独開催という異例の展覧会。とりわけタイトルに表われているように、ウォーホルと京都とのつながりを強調しているのが最大の売りだ。

会場に入ると、初期の商業デザイナー時代のイラストに続き、1956年に世界一周旅行で訪れた日本でのスケッチや写真、絵葉書、パンフレットなどが公開されている。まだポップアーティストとして名をなす前に、ボーイフレンドとともに行った私的旅行で、約2カ月に及ぶ日程のうち2週間を日本に費やし、東京、日光、京都、奈良、熱海、鎌倉などに遊んだ。なかでも京都観光に刺激を受けた、というのは展覧会主催者の我田引水ではなく、当時の西洋人としてはごく普通の反応かもしれない。ウォーホルは訪問先でスケッチしまくっていたらしく、特に京都で描いた舞妓や僧侶、清水寺など余白の大きな線描は魅力的だ。

このときの日本旅行、京都体験がその後のウォーホル作品にどのような影響を与えたのだろう。たとえば、デザイナー時代に見られる金箔の使用や、ポップアート時代に顕著な同じモチーフの繰り返しは、京都で見た三十三間堂にある千体の観音像に感化されたものではないかとの指摘がある。また、1960年代のウォーホルの代表作のひとつ「花」シリーズは、日本の押し花や生花にヒントを得たものだといわれている。いささか割り引いて聞かなければならないが、限定的ながらも影響を受けたことは事実だろう。ウォーホルは1974年の2度目の来日時に、「日本風になろうと努力している」「日本的なものはなんでも好きだ」などと語っているが、これは彼特有のリップサービス。本当のところはわからない（ただ日本料理が好きだったことは間違いないらしい）。

展示は《マリリン》《キャンベル・スープ》《毛沢東》などおなじみのシリーズもあるが、ときおり顔を出す坂本龍一のポートレートや岸田今日子と仲谷昇を映した映像により、日本とのつながりに引き戻される。そして《電気椅子》《頭蓋骨》《最後の晩餐》など死を予感させる作品が続き、さてこの次はどんな展開になるのかと期待したら、もう出口だった。あれ？ もう終わり？ なんか尻切れとんぼだな。考えてみれば「死」のテーマで終わるのはごく真っ当な構成のはずだが、なんか物足りない気がする。マリリンやエルヴィスの顔が繰り返される華やかな巨大作品が少なく、見慣れない作品や資料が多かったせいだろうか。でもこのあっけない幕切れがウォーホルらしくもあるけれど。

公式サイト： https://www.andywarholkyoto.jp/

2022/11/01（火）（村田真）

出版：守屋友樹
発行日：2022/03

アーティストである「守屋友樹」をTwitterで検索するとたくさんの作品写真がヒットする。それらの大部分は、だれかの作品の記録で、その撮影者として守屋の名前がクレジットされているのだ。守屋は京都を中心に関東圏も含め10年近く作品写真を撮影してきた。そして、守屋は自身の作品も同様に記録撮影を行なってきた。

写真を中心としたインスタレーションを展開してきた守屋の特異性は、自身の2015年の個展「gone the mountain / turn up the stone：消えた山、現れた石」（Gallery PARC）以降、自身の展覧会が終わるとほぼ同時に毎回、インスタレーションビューのゼロックスコピーのZINEを制作してきたということにあるだろう。シリーズ名「現れた本」。2022年には、展覧会「すべとしるべ 2021 #02『蛇が歩く音 / walk with serpent：守屋友樹』」のバージョンがつくられた。

守屋友樹『スポンティニアスリプロダクション #5「蛇が歩く音｜walk with serpent」』（現れた本／2022）

守屋友樹『スポンティニアスリプロダクション #5「蛇が歩く音｜walk with serpent」』（現れた本／2022）

守屋友樹『スポンティニアスリプロダクション #5「蛇が歩く音｜walk with serpent」』（現れた本／2022）

山に登ると、視界から山は消え、石が現われる。守屋はつねに境界を指さすことができるようになるものとして写真を示す。わたしは、ベンヤミンが山の稜線や木漏れ日を引き合いに出し写真を論じた理由がわかったような気がした。指示詞を可能にするものとしての写真。「かつてあった」でもなく、「これ」について話し合うことができるようにする力を持つもの。

展覧会に行くと、作品が現われる。ふりかえったらもうなくて。でも、守屋の場合は本が現われる。会場だった場所に数冊だけ預けてあって、それに気付くことができた人やたまたま知った人は、本を手に入れることができる。

2014年の展覧会を見て、守屋から「現れた本」の構想を聞き、そこでわたしは守屋に美術家のアーティ・ヴィアカントが展覧会の記録写真を作品とは別の「イメージ・オブジェクト」として考え、流通させている話を伝えた。ヴィアカントは展覧会を観に来られる人以外に向けた作品として展覧会写真を制作しているわけであり、オブジェクトの正面性から逸脱したイメージオブジェクトを制作することはない。一方で守屋が行なっているのは、インスタレーションにおける複数的な正面を示すことであり、（会場で受け取る、会場で「現れた本」が欲しいと申し出るといった手順が必須であるため）会場がどのようなものであるかという前提を理解した者だけに明かされる、隠しイベントの開示、ボーナストラックとでも言えるだろう。

ヴィアカントが写真の複数性、すなわち、可変的であらゆる媒体に載ることができる、という性質に則り「イメージオブジェクト」を語るなら、守屋は写真の指示性、すなわち、前提とする知識を揃えたうえで初めて「これ」「それ」「あれ」を可能にする、発話的なものとしての写真に向き合う。

「すべ と しるべ 2021『蛇が歩く音：守屋友樹』」会場写真（オーエヤマ・アートサイト、2021年10月30日〜11月8日）［撮影：守屋友樹］

「すべ と しるべ 2021『蛇が歩く音：守屋友樹』」会場写真（オーエヤマ・アートサイト、2021年10月30日〜11月8日）［撮影：守屋友樹］

「すべ と しるべ（再）2021-2022 #01『蛇が歩く音 / only the voice remained：守屋友樹』」会場写真（ギャラリー・パルク、2022年6月11日〜7月3日）［撮影：守屋友樹］

守屋の作品には、イノシシやヘビやクマといった動物と人間の遭遇がモチーフとして現われる。自然と文化の混交、郊外と山際という曖昧な境目を作品たちは「これ」と示す（ホンマタカシ以降の郊外を考えるうえで重要なアーティストとしても、守屋を位置づけるべきだろう）。しかし、いずれの動物も作中にずばり登場することはない。その被写体の不在性は観者をつねに戸惑わせてきた。写真と対面しても、何が起きているのかがわからないというように。それは、何かが起こる直前の、未然の写真として造形されることもあれば★1、気配の造形であることもあった★2。守屋の写真は、写真を見るものの背後をつくる。それは決して見ることができない。でもそれで終わらせないのが守屋である。見ることができないこともまた指示詞にする。それが「現れた本」だ。このような意味において、守屋の作品造形は特異的である。

★1──個展「守屋友樹 “still untitled & a women S”」（KYOTO ART HOSTEL kumagusuku、2017年4月23日〜5月28日）
★2──展覧会「影を刺す光─三嶽伊紗+守屋友樹」（京都芸術センター、2020年10月10日〜11月29日）

『スポンティニアスリプロダクション #5「蛇が歩く音｜walk with serpent」』詳細：https://www.parcstore.com/esp/shop?pid=MY1-03-004

2022/11/01（火）（きりとりめでる）

会期：2022/09/17～2022/11/06

姫路市立美術館［兵庫県］

人間の創造したものに100パーセントのオリジナルはありえない。いかなる芸術家といえども多かれ少なかれ過去の創作物から影響、参照、引用、パクリ、レディメイドを行なってきた。これを杉本博司は和歌の伝統技法に倣って「本歌取り」と呼ぶ。同展は、杉本が自作のなかから「本歌取り」を選び、可能な限り本歌の古美術とともに展示するもの。杉本に倣えば「現代古美術」展というわけだ。

長大な展示室でまず目に飛び込んできたのは、杉本の《狩野永徳筆 安土城図屏風 想像屏風風姫路城図》（2022）。夜明け前の薄明の姫路城を撮った幅9メートル近いパノラマ写真で、八曲一隻に仕立てられている。これの本歌はタイトルにもあるように狩野永徳の《安土城図屏風》なのだが、オリジナルは天正少年使節によってイタリアに運ばれ、ローマ教皇に献上された後に行方不明となっているそうだ。その先の《松林図屏風》もデカイ。松林を無限遠の2倍で撮ったモノクローム写真を、6メートル強に拡大プリントして六曲一双に仕立てたもの（展示は左隻のみ）。この松林、松島や三保の松原、天橋立など各地を検分した末、皇居前の松にたどり着いたという。本歌の長谷川等伯のオリジナルは東博の「創立150年記念　国宝　東京国立博物館のすべて」にて公開中。

《廃仏希釈》と題された3体の奇妙な仏像は、蔵出しの彫刻の断片を杉本が譲り受けてつなぎ合わせ、足りない部分を月の石や恐竜の糞の化石や電球などで補修したもの。もともとは明治時代に廃棄された四天王像であり、復元する際に足りない部分をガラクタで補ったため《廃仏希釈》となった。その横には本歌として、文化庁から借りてきた四天王像が飾られている。

杉本の代表的な写真作品も出ている。たとえば「海景」シリーズの1点《英仏海峡、エトルタ》。その本歌として選ばれたのは、同じ海岸を描いた姫路市立美術館所蔵のクールベの《海》だ。フィルム上に人工的に雷を落として制作した杉本の「放電場」シリーズもある。これを六曲一双の屏風に仕立てた《放電場図屏風》（2022）。このシリーズを大胆にも襖絵に採用した建仁寺には、俵屋宗達の《風神雷神図屏風》が伝えられたという縁がある。この「放電場」の本歌として杉本が選んだのが、自身のコレクションの1点、鎌倉時代の《雷神像》だ。

同展にはマルセル・デュシャンがあちこちに影を落としているが、その核心ともいうべき《泉》に触れた作品もある。ヴェネツィア・ムラーノ島のガラス工房につくらせた《硝子茶碗 銘「泉」》（2014）だ。横倒しの便器を模した茶碗で、これで「茶のめ」てか。その作者名は村野藤六といい、杉本の敬愛する建築家からの本歌取りだ。その本歌である《泉》のオリジナルはとっくに失われているので、杉本がMoMAにあるレプリカを無限大の倍の焦点距離で撮ったピンボケ写真《Past Presence 068 泉、マルセル・デュシャン》（2014）を並置している。

笑えるのは書。杉本が揮毫し、掛け軸に仕立てた《無答故無問》と《常有他人死》の書の前には、「塩小賣所」と書かれたレディメイドの鉄板が置かれている。デュシャンピアンならわかるはず。《着服》（2022）と書かれた書には、愛用したピンクの上着を表装裂として使用。ポケットがたくさんついているのは、「着服にはポケットは多いほど良い」（杉本）からだ。《御陀仏》と《御釈迦》はいかにもな書だが、声に出して読んでみると笑ってしまう。その前には、古戦場から発掘されたとおぼしき兜が置かれている。なかから生えている夏草は須田悦弘の作品。極めつけは、「タンタン麺 九百円」「野菜炒め ハ百円」など、行きつけの町中華のためにしたためた《天山飯店 品書》。中国の守護神たちをあしらった明の時代の刺繍を表装裂に用いたという。そこまでするか。

同展は姫路だけの開催なので行くかどうか迷ったが、京都、大阪、神戸との合わせ技でなんとか訪れた。いやー、予想を超えておもしろかった。ただ時間が足りず、「圓教寺×杉本博司」をやっている書冩山圓教寺まで足を伸ばせなかったのが残念。

杉本博司《三字の名号  御陀仏》（左）、《三字の名号  御釈迦》、《阿古陀形兜》と須田悦弘《夏草》（手前）［筆者撮影］

2022/11/02（水）（村田真）

会期：2022/10/15（土）～2022/12/04（日）

神戸市立博物館［兵庫県］

よみがえる「川崎美術館」？ そんな美術館、聞いたことないなあ。出品作品も日本の古美術ばかりで食指が動かない。なのにわざわざ神戸まで見に行ったのは、「ようこそ 日本初の私立美術館へ」とのキャッチコピーに惹かれたからだ。あれ？ 日本初の私立美術館は1917年に設立された大倉集古館じゃなかったっけ。その前身である大倉美術館は、実業家の大倉喜八郎が収集した日本の古美術品を公開するため1902年に開館、その15年後に財団化して大倉集古館となった。ところがこの川崎美術館は1890年開館というから、大倉に10年以上も先駆けているではないか。なぜ川崎美術館は消えたのか？ そもそもだれが、どんな経緯で設立したのか？ なんで川崎なのに神戸でやるんだ？ いったい川崎美術館とはなにものか？

川崎美術館とは、神戸に造船所を創業した川崎正蔵が、古美術コレクションを公開するため設立したもの。川崎は、明治維新期に廃仏毀釈で日本の伝統文化が粗末に扱われていたことを憂い、古美術が海外流出するのを防ぐために収集を開始。こうして集めた千数百点に及ぶコレクションを多くの人に見てもらおうと、1890年に現在のJR新神戸駅近くの自邸の一部を美術館として公開したという。

ここまでで興味深いことが2つある。ひとつは、川崎正蔵と大倉喜八郎の共通性だ。どちらも同じ1837年生まれ、明治初期に実業界で財をなし、古美術の海外流出に抗うためにコレクションを始めたというのも同じ。つまり彼らは成金の骨董趣味で集めたのではなく、日本の伝統文化を守るために美術品を収集し、社会的義務としてそれらを公開したのだ。これが明治時代の実業家のパトロネージというものだろう。

もう一つ興味深いのは、川崎の後を継いで同造船所の社長となったのが松方幸次郎であることだ。松方はいうまでもなく西洋美術の一大コレクションを成し、国立西洋美術館の基礎を築いた人物。川崎のパトロン精神がどう松方に受け継がれたのかも知りたいところだ。ちなみに、川崎が弱冠31歳の松方を社長に抜擢したのは、アメリカ帰りの有能な若者だったこともさることながら、同郷の松方の父正義が政治家として川崎の事業を手助けし、また川崎が幸次郎の留学の費用を援助するという持ちつ持たれつの関係があったかららしい。その正義も古美術のコレクターとして知られ、川崎に収集の手ほどきを受けたのではないかといわれている。

本筋に戻そう。川崎美術館は昭和初期の金融恐慌により事業が傾いたため、1928年からコレクションの売り立てを余儀なくされ、40年足らずの活動を終える。追い打ちをかけるように1938年の阪神大水害で美術館の建物は被災し、1945年の神戸大空襲により一部を残して焼失したという。踏んだり蹴ったりだが、美術品は売り立てにより各地の美術館やコレクターに引き継がれていたため難を逃れたというから、不幸中の幸いといわねばならない。

こうして川崎美術館の存在は忘れられ、「日本初の私立美術館」の称号も大倉集古館に譲られていく。だがそれは美術館が消滅したからというより、もともと「美術館」の名に値する存在であったのかという疑問がある。日本でいちばん早く開館したといっても、公開されるのは年に1回あるかないかで、期間も数日間だけ、しかも縦覧券（招待券）を持つ人たちしか入れなかった。19世紀まではそれで美術館として通用したかもしれないが、現在の基準に照らし合わせれば美術館の条件を満たしていない。これがもし大倉集古館のように財団化されていたら、基本的に常時だれでも見ることができただろうし、また不況にあっても散逸は避けられていたかもしれない。そういう意味では、美術館と称するのが早すぎた。

そんなわけで、川崎美術館について紹介される第一章「実業家・川崎正蔵と神戸」、および第三章「よみがえる川崎美術館」は興味深く見ることができたが、それ以外は川崎が収集し、散逸したコレクションを日本中からかき集めた古美術ばかりなので、ほとんど素通りしてしまった。いやもちろん、狩野孝信の《牧馬図屏風》をはじめとする華麗な金地屏風や、国宝の伝銭舜挙筆《官女図（伝桓野王図）》、今回約100年ぶりに再現された円山応挙の障壁画など逸品ぞろいだが、どうにも関心が向かない。

そんななかで「おっ！」と足を止めた作品が2点あった。1点は、奇石ばかりを墨で描いた円山応挙の《石譜図巻》。樹木のようにも山のようにも見える奇石を5メートル余りにわたって描き連ねたこの絵巻、静物画としても風景画としても、なんなら抽象画でもシュルレアリスムでも通用しそうなほど正体不明の魅力がある。現在は個人蔵なので見られる機会は少ないはず。もう1点は、最後に展示されていた伝顔輝による《寒山拾得図》。川崎が自分の命の次に大切なものとして愛蔵した作品というだけあって、さすがにすごい。あえていえば、正統派の「奇想の系譜」だ。岸田劉生がこれに着想を得て「麗子像」のひとつを描いたというのもうなずける。

公式サイト：https://kawasaki-m2022.jp

2022/11/02（水）（村田真）

会期：2022/10/22～2023/01/09

大阪中之島美術館、国立国際美術館［大阪府］

今春開館したばかりの大阪中之島美術館と、隣接する国立国際美術館の初の共同企画による両館を使った大規模な「具体」展。この2館が共同で「具体」展を開くのは、単に場所が隣接しているので便利だからというだけではない。具体美術協会の活動拠点だったグタイピナコテカが、両館にほど近い中之島3丁目にあったという縁にもよるそうだ。

しかしひとつのグループあるいは運動体の展示を2館に分けて行なうとき、どのような分け方が適切だろうか。作家別か、時代順か、作品の形式で分類するか。いずれにしろ片方しか見られなかった人にはハンパ感が残る。両館合わせてひとつの展覧会にしたいところだが、国立と公立なので管轄が違うし、料金体系も異なるため、いちおう独立した展覧会にしたいらしい。そこで選ばれたのが、タイトルにある「分化」と「統合」という分け方だ。

具体のような前衛グループは、個々のオリジナリティを重視する（分化）一方で、運動体としてひとつの方向性を示さなければならない（統合）という矛盾を抱えてしまう。その2つの方向性をそれぞれのテーマとして展覧会を構成したのだ。つまり1本ずつ別のテーマをもちながら、2本見ればより大きな全体像が把握できるというわけ。なるほどこれなら片方しか見られなくても、ある程度の満足感は得られるだろう。だが実際に見てみると、最初から強烈な作品が目白押しで、「分化」と「統合」のテーマなんぞ吹っ飛んでしまい、2館目はもはやダメ押し状態、同じ作家がまた出てきたとうんざりしてしまった。やはり共同企画、共同開催は難しい。

個々の作品は置いといて、展覧会全体としてもう一つ難しさを感じたのは、展示作品が前衛的であればあるほど、数十年後にそれを回顧するときには古臭く、またおとなしく感じられてしまいがちなこと。それは前衛作品が新しさや未視感を売りにしていただけに、その時代を通り過ぎてしまえば必要以上に色褪せて見えてしまうからだ。その点、同時代の美術動向などに左右されないで制作された作品ほど色褪せず、普遍性を感じさせる。たとえば、多数の円を線で結んだ田中敦子の絵画のように。

また、作品そのものとは別に展示の問題もある。具体は1962年にグタイピナコテカが開館するまでは主に画廊やホール、公園などで発表していたが、記録写真を見ると作品の密度がずいぶん濃い（作品自体の密度ではなく、単位面積あたりの作品密度）。おそらく作品同士の発する摩擦熱も高かったはず。それが美術館の広大な白い壁に「芸術」として余裕を持って再展示されると、牙を抜かれた猛獣とはいわないまでも、コップのなかの嵐程度には冷めて見えるのだ。これは作品のせいではなく、美術館という制度が本来的に抱える矛盾だろう。

公式サイト（大阪中之島美術館）：https://nakka-art.jp/exhibition-post/gutai-2022/
公式サイト（国立国際美術館）：https://www.nmao.go.jp/events/event/gutai_2022_nakanoshima/

2022/11/02（水）（村田真）