artscapeレビュー

会期：2012/04/24～2012/07/16

東京国立近代美術館工芸館［東京都］

20世紀初頭、大正から昭和にかけて、多くの日本人工芸家たちがアジアの他の地域へと渡った。彼らがアジアに求めたものはさまざまであった。日本工芸の源流をかの地に求めた者もあれば、新しい可能性を求めて旅した者もあった。展覧会ではその関わりかたやまなざしを5つの章に分けて紹介している。第1は「『アジア』へのまなざし」。明治維新以降、アジアのなかでさきがけて近代化を成し遂げた「東洋の盟主」としての日本のアジアに対するアプローチを探る。第2は「1910-20年代の『新古典派』」。日本や中国の古典的な工芸品の研究を通じて生み出された意匠を紹介する。第3は「唐三彩、磁州窯、李朝──新しい美の規範」。ここでは1920年代から、従来珍重されてきた「唐物」とは異なる種類の器──李朝の白磁、染付など──が高く評価されるようになったことが指摘される。第4は「越境する陶芸家──朝鮮、満州にて」。朝鮮や満州に渡って現地で制作を行なったり、陶土などの原材料を持ち帰って制作を行なった陶芸家の事例が紹介される。第5は「もうひとつのモダニズム」。ここでは、満州などの植民地では西欧文化に抗う新しいデザインの試みが行なわれていたことを示す。
　アジアとの関わりがおもに工芸家やデザイナー、あるいは「工芸済々会」のような団体によって行なわれていたのに対して、朝鮮に拠点をおき高麗磁器の復活を試みた実業家・富田儀作（1858-1930）の事例が興味深い★1。富田は1899（明治32）年に朝鮮に渡ったあと、鉱山経営、農業や養蚕、牧畜業に携わった。それらの事業の傍ら富田が力を注いだのが、高麗青磁（三和高麗焼）、籠細工（三和編）、伝統玩具、螺鈿細工など朝鮮の伝統工芸の復興であった。さらには1921（大正10）年には朝鮮美術工芸館を設立し、蒐集した美術工芸品を無料で公開している。これらにより富田は莫大な損失を被ったようであるが、もとより彼の意図は利益をあげることよりも「朝鮮特有の産物を発達せしめ、その品物を欧米諸国に輸出して、以て東洋における朝鮮なるものの存在を知らしめたい、といふ深遠なる希望と計画」にあった★2。高麗青磁の復興にあたっては、熊本から濱田義徳（1882-1920）・美勝（1895-1975）兄弟を招いて製作にあたらせ、高い品質の磁器を生み出したという［図1、図2］。
　日本とアジアのあいだには歴史認識をめぐる複雑な問題があり議論には繊細な注意が必要となろうが、同時代の日本人工芸家たちのアジアへの多様なまなざしと、作品への影響を冷静な視点で明らかにしようという今回の試みには大きな意義があると思う。［新川徳彦］
★1──岡本隆志「三和高麗焼について」（『三の丸尚蔵館年報・紀要』第15号、2008年度）。
★2──中島司『富田儀作伝』（富田精一、1936、285頁）。

左＝三和高麗焼《青磁象嵌菓子鉢》c.1911-1945
右＝三和高麗焼《青磁象嵌花瓶》c.1911-1945

2012/05/15（火）（SYNK）

会期：2012/05/28～2012/06/02

Port Gallery T［大阪府］

ビジネスホテルの客室の一隅を撮影した写真が並んでいた。日陰の室内は全体的にブルーがかった色調で、生活感がまったく感じられない。一瞬、トーマス・デマンドのようにつくりものの空間を撮っているのかと疑ったほどだ。意外だったのは、どこでも同じようなものだと思い込んでいた客室が、実はホテルごとにバリエーションが豊かなことだ。宇山は撮影の仕事で国内各地を飛び回るうちに、これまで自分がホテルの客室に注意を払っていなかったことに気付いたという。つまり、“あまりにも当たり前すぎて、視界に入っているだけで何も見ていない空間”が本作のテーマである。そのため、作品には徹底して個性や感情が省かれている。そのひんやりした虚無感も本展の見応えであろう。

2012/05/28（月）（小吹隆文）

会期：2012/05/19～2012/06/02

ギャラリーギャラリー［京都府］

弾力のあるメッシュの布地を丸める、ひねるなどして造形し、天井から吊るしたインスタレーション。白い布地が有機的な形態を描きながら浮遊する様は、海中や森の中の風景を思わせる。真っ白な空間を満たす光との相性も良く、見飽きることのない美しい空間が形づくられていた。驚くべきはその造形方法。どのオブジェも布地を仮留めしただけで、ほどけばもとの1枚の布地に戻るのだ。まさにファイバーアートならではの発想であり、この制約があったからこそ豊かなフォルムが生まれたのであろう。

2012/05/30（水）（小吹隆文）

会期：2012/05/19～2012/06/03

上野の森美術館［東京都］

日経新聞社が主催する日本画のコンクール展。入選した30名による作品が展示された。大賞に選出された鴻池朋子や特別賞の三瀬夏之介はともかく、淺井裕介の泥絵まで「日本画」とされると、どうにもこうにも違和感を拭えない。「日本画」の妥当性についてはかねてから議論されてきたが、今日の「日本画」は画題や画材の束縛から完全に解放されたということなのだろうか。そうであれば、油彩であろうとアクリル画であろうと「日本画」になりそうなものだが、そうなっていないということは、やはりどこかで「日本画」の領土を護るための選別が依然としてなされているということなのだろう。その、きわめて人為的な線引きが、いつ、どこで、誰によってなされてきたのか。「日本画」の制度論的研究の今日的な課題はこの点にあるように思う。

2012/05/30（水）（福住廉）

会期：2012/04/28～2012/06/24

うらわ美術館［埼玉県］

1930年代から1950年代ごろまで、フランス映画を中心に数々の洋画のポスターを手掛けた野口久光（1909-1994）の作品展。1,000点におよぶ作品のなかから、約60点のポスター、その他の資料を展示する。展覧会を企画した根本隆一郎によれば、野口以前の洋画ポスターは「江戸時代からの広告媒体である『引札』や『役者絵』の流れを踏襲したようなものが多く、絵も描かれている人物の表情もタイトル文字も色調がどぎつく、ポスターの構図も作品の内容が異なっていても一定のお約束事のなかで処理され、パターン化されていた」という。ここにヨーロッパ調の色彩と表現、魅力的なレタリングで新風を吹き込んだのが、野口のポスターであった。
　会場にはフランスで制作されたオリジナルの映画ポスターも数点展示されていた。デザインとして表面的にはどちらが優れているとは言いがたいが、野口のポスターをこれらとを比較して感じるのは、作品に対する野口の深い理解と愛情である。野口は美校時代は映画研究部に所属し毎日のように映画館に通い、自主制作映画にも関わり、戦後しばらくは新東宝で映画のプロデュースも手掛けていた。また戦前から映画、ジャズ、ミュージカルの評論家でもあった。そんな野口にとって、作品の本質を見出す作業は日常だったのだろう。ストーリーのなかから名場面を抽出し、一枚のポスターに再構成する。モノクロの映像を色彩豊かな画面に置き換える。ポスターの制作には、だいたい2週間ほどの制作期間が与えられたというが、実際にはタイトルが決まらない、変更になるなど、1週間ほどで描かなくてはならかったとのこと。時間を節約するために活字を使わず、タイトルばかりか、監督や出演者名など細かい部分までをも描き文字で処理した。その勢いがまた野口のポスターに独特の雰囲気を生み出している。出品作は印刷されたポスターが中心で、『旅情』（1964）の一点のみが原画と合わせて展示されている。それを見ればわかるが、印刷されたポスターには一行のみ活字が追加されていることを除けば、人物も背景も描き文字も、すべてが一枚の紙の上で完結されている。優れた構成力である。ほかにも原画が残っているならば、ぜひとも見せて欲しかった。［新川徳彦］

2012/05/31（木）（SYNK）