artscapeレビュー

会期：2016/05/21～2016/07/03

兵庫県立美術館［兵庫県］

タイトルが端的に示す通り、1945年をまたぐ前後5年間（日中戦争の長期化、第二次世界大戦勃発を経た1940年～占領下での復興が進む1950年までの11年間）の美術を、4つの時代区分と11のセクションで紹介する企画。1940年～1942年頃（「モダンと豊かさの終焉」、「植民地、「満州国」、占領地」）、1942年頃～1945年頃（「軍隊と戦争」、「南方」、「大きな物語とミクロコスモス」、「戦地から内地へ」、「銃後と総力戦」）、1945年～1946年頃（「自然と廃墟」）、1947年頃～1950年（「労働、世相、女性」、「前衛の復興」、「戦争回顧」）で構成されている。
1945年の敗戦を境として戦前／戦後を区切って断絶させず、連続性のもとで捉える視座は、戦後70年にあたる昨年に各地で集中的に開催された企画展、例えば「20世紀日本美術再見　1940年代」（三重県立美術館）、「画家たちと戦争：彼らはいかにして生きぬいたのか」（名古屋市美術館）、「戦後70年：もうひとつの1940年代美術」（栃木県立美術館）においても共有されていた。本展の特徴は、戦前～敗戦後の美術を継続的な相として捉えることで、モチーフ、絵画様式、イデオロギーにおける外面的な変化／潜在的な同質性を浮かび上がらせている点にある。
とりわけキー・ポイントとなるのが、各セクションをまたいで定点観測的に登場する作家たちの存在だ。例えば、「モダンと豊かさの終焉」のセクションに配置された松本竣介《街（自転車）》（1940）は、洋装で闊歩する女性像や近代的な街並みを詩情漂うコラージュ風に描いているが、「自然と廃墟」のセクションに配された《Y市の橋》（1946）では、横浜大空襲で剥き出しになった建造物が、荒いタッチや褐色の色彩で描かれる。また、「大きな物語とミクロコスモス」のセクションでは、靉光、桂ユキ子（ゆき）、寺田政明らの緻密に描写された静物画の密度が、和田三造《興亜曼荼羅》（1940）や中山正實《海ゆかば》（1944）などにおけるイデオロギーに奉仕した大画面の書き割りのような薄っぺらさと対照的に迫ってくるが、中でも杉全直の作品群は、時代的要請と内的葛藤をよく示している。威圧感と不穏さを醸し出す巨大な岩が占める画面下部に、一列に並ぶ人物の頭部と繊細な植物が描かれた《土塊》（1942）の幻想性。シュルレアリスムの弾圧後は、戦闘機の整備兵や学徒出陣を写実的なスタイルで描くが、《出陣》（1944）で万歳を叫ぶ若い兵士たちの顔は茶褐色に塗り込められ、表情は定かでなく、亡霊のようだ。そして、「戦争回顧」に配された《無題（風景）》（1947）では、幻想的な細密描写に回帰し、広大な荒地に兵器の残骸や植物のような形態が有機的に絡み合う。
また、「銃後と総力戦」に配された向井潤吉の《坑底の人々》（1941）に描かれた鉱山で働く男たちと、「労働、世相、女性」に配された向井の《まひる》（1946）の漁師たちは、薄暗い地底／明るい海辺という対照性の中に、銃後を支える勤労戦士／復興の象徴としての労働の同質性を浮かび上がらせ、「勤労」という主題の奉仕先が変わっただけであることを示している。また、香月泰男の《水鏡》（1942）と《埋葬》（1948）の2作品は、応召、「満州国」のハイラル駐屯、シベリア抑留という経験をあいだに隔てて描かれたものだが、水槽／墓穴の矩形という幾何学的構成、頭を伏せてのぞき込む人物、画面外から侵入する植物の点景など、構図において同質性を見せ、画家の造形的関心が継続していたことを示す（シベリアでの戦友の埋葬を描いた《埋葬》から遡行的に《水鏡》を見るならば、《水鏡》において坊主頭の少年がのぞき込む青暗い水面は、死の静寂の世界だろうか）。
さらに、沖縄の風景や風俗を鮮やかに描いた前田藤四郎の版画に加えて、「植民地、「満州国」、占領地」「南方」のセクションでは、朝鮮半島、「満州国」（ロシア語・中国語・日本語の看板が混在したハルビンの多言語的状況、ロシア正教会や墓地、「蒙古人」のスケッチ）、ベトナムやカンボジアの南国風景や要人の肖像を描いた作品などが出品されている。エキゾチックな異国情緒への画家の憧れと、「帝国」の支配的欲望がない交ぜとなって、領土の物理的所有の代行としてのイメージの収集が推し進められていたことがよく分かる。
そして、本展の白眉と言えるのが、最後を飾る展示室。わずか3点の出品作で組み立てたミニマルな空間構成ながら、表象の過剰さと非スペクタクルな空間演出が拮抗を見せ、「犠牲者」の表象や記憶の継承について、「戦争」と「戦後」の関係をめぐる係争点を出現させている。暗く照明が落とされ、がらんとした展示室の左右の壁で向き合うのは、丸木位里・赤松俊子（丸木俊）の《原爆の図　第1部　幽霊》（1950）と、《原爆の図　夜》（1950）である。ただし、四曲一双の屏風形式をとる《幽霊》の8つの面に対し、続く第2部として着手されながら未完に終わった《夜》は、描き込みの密度こそひけをとらないものの、右隻の2面しかない。焼けただれた人体の過剰な描き込みの密度と対置された、何もないガラスケース内の空白。「表象の不在」と「物理的空白」が充満したその場所は、表象の不可能性と喪の空間を体現し、剥き出しの暴力が「安全なガラスケース」の中に保護され、眼差しに晒されることへの抵抗を示す。
一方で、1950年に最初の三部作が発表された《原爆の図》で締め括られる本展は、（未だGHQの検閲下に置かれながらも）戦争体験の回顧・表象化を可能にする心理的段階に入ったことを示すとともに、「（国民が背負わされた）悲惨な被害の歴史」という単一のディスクールによって戦争が記述されることの開始も告げている。ここで注目したいのが、浜田知明のエッチング作品《聖馬》（1950）が《原爆の図》とさらに並置された展示構成である。見る者の感情をかき立てずにはおかない《原爆の図》の大画面とは対照的に、慎ましやかなこの小さな作品では、荒涼とした大地に巨大な十字架が立てられ、一匹の馬が磔刑に処されている。視線よりもあえて高めの位置に展示され、聖像を仰ぎ見るように鑑賞者の視線を上方へと強制的に導く《聖馬》は、「平和の礎となった受難の犠牲者」というディスクールを補強するように働きかける。だが同時に、「馬」が磔刑にされた荒涼とした大地が大陸のそれを想起させることに考えを至らせれば（浜田は東京美術学校卒業後、陸軍に入隊して中国戦線に送られ、自身の経験や目撃した悲惨な情景を《初年兵哀歌》シリーズで絵画化している）、「被害の歴史」への一面的な回収を拒み、「戦争という受難の犠牲者」の表象を多面的に捉え直すことが要請されているのではないか。

2016/06/25（土）（高嶋慈）