artscapeレビュー

会期：2020/01/11～2020/03/22

東京オペラシティ アートギャラリー［東京都］

足で描いた絵（フット・ペインティング）ばっかり見せられるのもツライなあ、でも商売柄いちおう見とこう程度の気分で見たら、意外とおもしろかった。どこがおもしろかったかというと、やっぱり足で描いた絵が大半を占めるため（それ以外の作品もある）、ワンパターンに陥らないようにいろいろ工夫した跡が見て取れることだ。

1924年生まれの白髪の画家としての出発点は、戦後まもない時期。最初はシュルレアリスム風に始まり、ほどなく抽象絵画に移行し、スキージやナイフによる偶然の効果を採り入れた表現主義に行きつく。1955年に具体美術協会に参加するころ、偶然の効果を強調するため足で描くスタイルを編み出す。これは前衛集団の具体のなかでも強烈なインパクトを残した。たぶん、あまりにバカバカしくてだれも試みなかっただろうし、だれも真似しなかっただろう。以後、白髪といえばフット・ペインティングというくらいトレードマークになっていく。

しかしトレードマークを確立するのはいいが、それを何年も続けていくと次第にマンネリ化し、飽きられてしまうのも事実。白髪はこれを10年ほど続けるが、その間、色合いを変えたり、足の動きを制御してみたり、キャンバスでなく毛皮に描いてみたり、いろいろ試したようだ。それでも60年代なかばにはフット・ペインティングをいったん封印し、スキージを使って円弧を描くように作画した作品を発表。だが、具体が解散する1972年ごろからこれにも限界を感じ始め、70年代末には再び足で描くようになり、晩年まで続けていく。出品作品を年代別に見ると、40年代が2点、50年代が20点、60年代が19点、70年代が11点、80年代以降が7点で、重要作品が初期の50-60年代に集中していることがわかる。

作品そのものに注目すると、フット・ペインティングはたしかに個性的でダイナミックだが、絵としてはキャンバス地に絵具を伸ばしただけ、いいかえれば地の上に図を載せただけともいえる。それに対して後のスキージを使った作品は、見た目のインパクトでは劣るものの、地塗りを施した上に絵具を載せ、ときに地の色と混じり合って地と図が浸透し合い、絵画空間としてはより複層的に見える。それでもフット・ペインティングに回帰したのは、いったん定着した白髪イコール「足で描く人」のトレードマークを捨てきれなかったからだろうか。まあフット・ペインティングが売れ始めたから、という理由もあったかもしれないが、画家としてはどうなんだろうと考えてしまった。

2020/02/04（火）（村田真）

発行所：蒼穹舎

発行日：2019/11/22

『神息の音』は原芳市の最後の写真集になった。原が2019年12月16日に半年余りの闘病生活を経て逝去したからだ。没後に『時を呼ぶこえ』（でる舎）が刊行されたが、これは1980年代に寺山修司の短歌について書いた原のテキストと写真を組み合わせたものなので、生前の仕事としてはこの写真集がラスト・メッセージになった。タイトルの「神息」（かみき）は原の造語で、「主なる神は土（アダマ）の塵から人（アダム）を形作り、その鼻に命の息を吹き入れられた」という『旧約聖書』の語句を踏まえている。

原は2008年と2011年に刊行した二部作『現の闇』（蒼穹舎）と『光あるうちに』（同）の頃から、聖書を読み込み、神の存在を強く意識するようになった。本書におさめられた27枚の写真（プリントは写真家の和久六蔵）は、2019年の年明けから撮り始め、5月までに撮影した40本余りのブローニーフィルム（約480カット）の中から選ばれたものである。「神事、祭事の周辺」を撮影していると、「突然身体が重く感じ、視界のハイライト部分がいつも露出オーバーのように」なることがあったという。そのような「霊的な何か」に感応してシャッターを切った写真を集成したのが本書だが、被写体の幅はかなり大きい。折に触れて撮影した風景だけでなく、祭りの参加者、女装のゲイ、ピンぼけでほとんど何が写っているかわからない写真もある。そこに「神の息」を感じとれるかどうかは、見る人に委ねられているわけだが、たしかにただならぬ気配を感じる写真が多い。1970-80年代にストリッパーたちのドキュメントを発表することで、写真家として知られるようになった原が、さまざまな試行錯誤を経て到達した場所が、確実に刻み付けられた写真集といえるだろう。あらためて、彼の仕事をふりかえって見てみたいと強く思った。

なお、東京・新宿の蒼穹舎のギャラリースペースでは、写真集刊行を記念した同名の展覧会（2020年1月27日～2月9日）が開催された。

関連レビュー

原芳市「光あるうちに」｜飯沢耕太郎：artscapeレビュー（2014年11月15日号）
原芳市「ストリッパー図鑑」｜飯沢耕太郎：artscapeレビュー（2013年11月15日号）
原芳市「光あるうちに」｜飯沢耕太郎：artscapeレビュー（2012年03月15日号）
原芳市「光あるうちに」｜飯沢耕太郎：artscapeレビュー（2011年01月15日号）

2020/02/08（土）（飯沢耕太郎）

会期：2020/02/05～2020/03/01

ふげん社［東京都］

写真ギャラリー、ブックショップ、カフェ、プリント・ラボラトリーを兼ねたふげん社が、東京・築地から目黒に移転した。スペースもひと回り大きくなり、その活動がますます充実したものになりそうだ。3階のギャラリーでは、リニューアル・オープン展として、土田ヒロミの「Aging 1986-2018」が開催された。オープニング企画にふさわしい充実した内容の写真展である。

「Aging」はまさに現在進行形のセルフ・ポートレートのシリーズといえるだろう。土田は1986年から、毎日クローズアップで自分の顔を撮影し始めた。それから30年以上もその行為を続け、いまだに継続中である。言葉にすると簡単そうだが、自分でやることを考えれば、それが途方もない作業であることがわかる。日付を付して展示されている顔写真の群れを見ると、40歳代のまだ精悍さを残した男性が、次第に老化していくプロセスが、感情移入を排して淡々と記録されていることに感動を覚えずにはおれない。展覧会に寄せた文章で、生物学者の福岡伸一が、このシリーズは「生命とは何か？」「時間とは何か？」という「大きな問いかけ」だと書いているが、まったくその通りだと思う。

プリントの途中に空白の部分があるのだが、それは単純に撮り忘れたことも含む「撮れなかった」日を示している。2008年にかなり大きな空白があるが、それはデジタルデータを消去してしまったということのようだ。そのような「アクシデント」をも含み込んでいることが、この作品の「生の記録」としてのリアリティをより増している。「死ぬまで」続けられるという壮大なプロジェクトが、完結したときにどんな眺めになっているのか、想像しただけでワクワクさせられる。個人の作業としては、空前絶後のものになることは間違いない。

2020/02/08（土）（飯沢耕太郎）

会期：2020/02/07～2020/02/11

STスポット［神奈川県］

2015年11月に初演され翌16年に再演、17年には第16回AAF戯曲賞を受賞し鳴海康平演出によっても上演された『それからの街』。作者の額田大志は音楽家でもあり、ミニマルミュージックの技法を用いて言葉や場面を細かく反復・変奏する戯曲の形式は大きな注目を集めた。「戯曲はほとんど書き換えずに臨みました」と言いつつ一方で「リクリエーション」と冠された今回の再再演では作品にどのような変化があったのだろうか。

戯曲に複雑な筋はない。描かれるのはまり（深澤しほ）・ハル（原田つむぎ）の姉妹とその友人の詩織（坂藤加菜）、そして詩織のバイトの後輩らしきオタベ（串尾一輝）らの日常と、彼らの住む街の風景だ。最近デモの多いその街では、参加者の溜まり場になるという理由で遊具が撤去されようとしている。それが理由というわけではないが街を出て行く人も多く、姉妹の住む団地では取り壊しの決まった棟もある。詩織もまた、家族とともに北欧へと引っ越すことになるのだった。

［撮影：タカラマハヤ］

［撮影：タカラマハヤ］

額田自身の演出による初演・再演では、ミニマルミュージックが持つイメージそのままに、幾何学的で機械的とも言える反復が俳優の演技の基調をなしていた。緻密で抑制のきいたその演技に感情の表出がなかったというわけではない。むしろ、淡々と繰り返される日常＝演技の向こうには徐々に切実な感情が滲んでいく。別れと喪失の物語もあいまって、予感されるのはやがて訪れる破綻だ。無限に繰り返されるものなどない。

リクリエーションでは反復の不可能性はより直接的に表われる。何よりもまず、額田自身が初演再演の己の演出を繰り返すことが不可能になっていた。当日パンフレットに額田は「3年ぶりに戯曲を読み返したとき、今の自分とは考えていることも、言葉の扱い方も、音楽の価値観も、演劇への理解度も全てが違うなと思いました」と書いている。時間は経過する。

今回の演出ではミニマルミュージック的な戯曲の構成はそのままに、俳優の演技のモードはいわゆる「普通の」演劇に近づいていた。「自然」な感情と「日常的」な身ぶりがそこにはあった。もちろん、それらは寸断され反復されるので全体としては「不自然」で「非日常的」なものにならざるを得ない。だが発せられる個々の言葉の背後には確かに登場人物たちの感情が息づいているのが感じられたのだ。

しかし彼らのやりとりが孕む空気は反復のなかでときに急速に不穏さを増す。象徴的なのは詩織の「甘かったね」という言葉だ。もともとはフランス語、イタリア語、ドイツ語で「美味しい」を言ってみせ得意げなオタベに対して「私が行くの、北欧だよ」「詰めが甘かったね」と詩織が返すというだけの場面なのだが、繰り返されるうちにそのやりとりは変調し、やがて糾弾するかのような強い調子で「甘かったね」という言葉は放たれることになる。それはなかば観客に突きつけるかのようでさえあった。

初演再演では女性によって演じられていたオタベだが、今回の再再演では男性によって演じられた。拒絶とも取れる詩織の強い言葉は、オタベとの関係の危うさを匂わせる。交わされる言葉自体はなんということのないものでも、それが相手にどのように受け取られているのか、本当のところを知ることはできない。同じ出来事がまったく違ったように受け取られ、あるいは記憶のなかで変質していく可能性は十分にある。

［撮影：タカラマハヤ］

さまざまに調子を変えながら同じ言葉を、同じ場面を繰り返してみせる登場人物たちは、その場面を繰り返し想起しているようにも見える。だが記憶は思い返すたびに少しずつ色を変え、失われ、過去が完全に再現されることはない。思い出は互いに食い違い、想起は失敗する。

作中ではっきりと言及されるわけではないが、デモや他国への移住といったモチーフからは戯曲の背景に東日本大震災とそれに伴う原発事故があったことがうかがえる。初演の時点ですでに2011年からは4年が経過していた。それからさらに5年が経った。

初演再演が精緻に組み立てられたガラス細工だとすれば、再再演は砕け散りバラバラになった破片を拾い集める、まさにリクリエーションとしてあった。登場人物たちの想起がうまくいかないように、額田もまた、過去の自分を忘れていた。「あのとき抱えていた不安はいつの間にか消えていきましたが、あのとき書かれた言葉は残っていました」。そこに戯曲を上演するという演劇の形式のひとつの意義がある。

［撮影：タカラマハヤ］

公式サイト：https://nuthmique.com/

2020/02/11（火・祝）（山﨑健太）

会期：2020/02/08～2020/03/22

神奈川県立歴史博物館［神奈川県］

横浜の掃部山に建つ井伊直弼の銅像建立110年を記念する特別展。彦根藩主で幕末の江戸幕府に仕えた井伊大老の銅像が、なぜ横浜に建っているのか？ なぜそれを歴史博物館で紹介するのか？ この展覧会を見ればわかる。

そもそも掃部山を「かもんやま」と読める人は、井伊直弼ファンか、掃部山周辺の住人くらいではないか。この名称は井伊掃部頭直弼の官位「かもんのかみ」に由来する。つまり、掃部山という名の小高い丘に銅像が建ったのではなく、井伊直弼の銅像が建ったから掃部山と呼ばれるようになったのだ。それ以前は不動山、明治以降は近くに最初の鉄道が通ったため鉄道山とも呼ばれていたという。

ここで井伊直弼の略歴を振り返ってみると、近江彦根藩主の家に生まれ、幕末に江戸に召還されて幕府の大老となり、日米修好通商条約を結んで日本の開国に尽力する。これが横浜港を見下ろす丘の上に銅像が建った理由のひとつだ。しかし強権をもって反対勢力を粛清（安政の大獄）したため恨みを買い、万延元（1860）年、襲われ刺殺される（桜田門外の変）。

明治になって直弼の銅像を建てようと動いたのは旧彦根藩士たちで、その中心人物が横浜正金銀行の頭取を務めた相馬永胤だった。相馬は横浜裁判所の判事を務めたこともあり、横浜との縁は深かった。最初は上野の山に建設しようとしたが許可が下りず、次に横浜の不動山に建設を申請し、こちらは許可が下りたものの「藩閥政府の圧迫」により計画は頓挫してしまう。大仕事をなしとげた為政者は敵も多いため、モニュメントを建てるのは容易なことではない。

しかし相馬はあきらめず、20年以上たってから再び奔走し、ようやく横浜開港50年に当たる1909年に完成を見た。銅像を制作したのは藤田文蔵で、工部美術学校で彫刻を学び、東京美術学校の教授を務め、女子美を創立した彫刻家だ。また、台座を設計したのは妻木頼黄。相馬が頭取を務めた横浜正金銀行本店の設計者でもある。そしてこの銀行の建物が現在、神奈川県立歴史博物館として使われているのだ。なぜ井伊直弼像が横浜に建ち、なぜ歴史博物館で紹介されるのか、すべてはつながっているのだ。

像はその後、関東大震災で倒壊は免れたものの台座ごと回転。第2次大戦中は金属回収により撤去され、戦後の1954年、開国100年に合わせて再建された。展覧会ではこうした銅像建立の経緯を示す資料をはじめ、像のマケット、茶人でもあった直弼の書画や茶器、相馬の日記、藤田の作品、震災によってズレた台座の写真、銅像の絵葉書、開国百年記念の手ぬぐい、銅像がデザインされた崎陽軒の弁当の包装紙にいたるまで集めている。はっきりいって展示だけ見てもおもしろいものではないが、日本の近代化の過程で銅像建立がどんな意味を持っていたのかを知ることは、一見なんのつながりもなさそうな現在のパブリックアートを考える上でも無駄なことではないだろう。

2020/02/11（火）（村田真）