artscapeレビュー

会期：2023/04/15～2023/06/18

東京オペラシティアートギャラリー［東京都］

最初に今井俊介の作品を見たとき、きれいだけど中身がないなあと思ったが、何度か見るうちに、これは一筋縄ではいかない絵画だと感じるようになった。というのも、ストライプを中心とするカラフルなパターンは、ポップアートにも見えればミニマルアートにも見えるし、スカートのドレープに由来するモチーフは具象ともいえるし抽象でもあるし、制作手順もデジタルな作業とアナログな手描きが混在し、完成作品はアートでありながらデザインとしても通用するといったように、絶妙な境界線の上に成り立っていることが了解できるからだ。これはおもしろいかも。

会場には、2008年から現在まで約15年間の作品が並ぶ。細かい図柄の初期作品と色彩の少ない新作を除けば、大半は制作年が特定できないくらい似たり寄ったりで区別がつかない。そのため展示は制作順ではなく、サイズや色合いで決められているようだ。蛍光色のような鮮やかな色彩をふんだんに使っているので、ギャラリーの白い壁によく映えて美しい。遠目にはまるでポップアート展の会場のようにも見える。

会場風景　［筆者撮影］

しかしポップアートがそうであるように、時代が過ぎれば色褪せて見えてくるかもしれない。ポップアートではモチーフが時代遅れになると作品自体が陳腐に見えてしまうが、今井の場合モチーフはともかく、画面の物理的な経年変化に危惧を覚える。ハードエッジな形態に明るく鮮やかな色彩がフラットに塗られているだけに、ノイズが入ると致命的になりかねない。今回も少し気になったが、白の部分にわずかでも汚れがつくと目立ってしまい、興醒めなのだ。

今回タブロー以外に、仮設壁にインクジェットプリントによる壁画があったり、図柄をプリントしたパジャマやスカーフを展示したりしている。昨年は「六本木アートナイト」で、六本木交差点の首都高を支える柱にプリントによる壁画を施したが、タブローよりこうしたデザインを含めたパブリックな仕事に可能性があるような気がする。余計なお世話だが。

公式サイト：https://www.operacity.jp/ag/exh261/j/exh.php

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今井俊介《untitled》──リアリティーがストライプになるとき「森啓輔」｜影山幸一：アート・アーカイブ探求（2017年04月15日号）

2023/05/06（土）（村田真）

会期：2023/04/07～2023/07/06

楊林美術館（フランスパビリオン）［韓国、光州］

2022年のヴェネツィア・ビエンナーレでもフランスパビリオンで展示されたジネブ・セディラ（Zineb Sedira）の《Dreams Have No Titles》（2022）が光州ビエンナーレでもフランスパビリオンに出展されていた。ジネブが生まれ育ったのはフランス、両親の出身地はアルジェリア、そしていまイギリスに在住している。アルジェリアは1954年から1962年にかけての「アルジェリア戦争」を通してフランス領からの独立を目指し、達成した。本作はアルジェリア独立後のある映画史にジネブが入り込んだものだ。

Zineb Sedira, Dreams Have No Titles, 2022 Duration: 24 mins, Shot in 16 mm and digital film
Commissioner French Institute, Paris & Production ARTER, Paris. Courtesy the artist and Mennour, Paris. © DACS, London 2023
14th Gwangju Biennale: soft and weak like water, South Korea, April 7 – July 9 2023, 14gwangjubiennale.com

会場はその映画についての映像作品と、その撮影セットが部分的に組まれたインスタレーションで構成されている。特に映像ではジネブ本人がナレーションを務め、『ル・バル』（1983）をはじめとした数々の映画をリメイクしたシーンに自身が登場した。ここでの映画史はとりわけ、フランス、イタリア、アルジェリアにおける1960年代、1970年代、そしてそれ以降に焦点を当てたものだ。そのなかでジネブは時代をつくった諸映画に入り込むのであるが、その所作は1970年代以降のシミュレーショニズム──作者がある既存の作品を参照し、その既存作品の登場人物とはアイデンティティや国籍が異なる自身の身体を提示することによって先行作品の意味を読み替えたり、特定のステレオタイプを再演することである社会や文化を戯画化するといったアプローチ──とは違っている。ジネブ自身はそれを「リメイク」と呼んでいるが、シミュレーショニズム（例えば、シンディ・シャーマンや森村泰昌）とここでのジネブ作品との差分をどこに見出すことができるだろうか。そのリメイクの特徴としては、シミュレーショニズムの多くが映画→写真、絵画→映像、絵画→写真等々メディアを変更している一方で、映像→映像であること（もちろん福田美蘭のように絵画→絵画というものもある）、そして、先行作品を模倣しているシーンがあったかと思えば、リメイク撮影をしている現場が広角のショットで挿入されることが顕著だろう。

参照されている映画はいずれも、アルジェリアとフランスとイタリアの共同制作である。ジネブは2017年に初めてアルジェリア・シネマテックのアーカイブを訪れ、そこで独立後につくられた映画が第三世界の価値観と美学をいかに遵守していたかということに感銘を受けた。そんなジネブのいうところの第三世界で開発された「戦闘的で反植民地的なアプローチ」は、フランスや特にイタリアの監督たちと共振し、1960年代からアルジェリアとの共同制作が行なわれていたのだ。

特に中心的な参照先である『ル・バル』は言葉のない映画だ。第二次世界大戦から1980年代までの変遷を、ダンスフロアでの身振りと音楽だけで描き切ったものになっている。すなわち、いずれの参照映画も三国間での文化的同盟の模索が形になった映画なのだ。しかし、作品の冒頭からオーソン・ウェルズの『F for Fake』を引き合いに、「この映画はトリックについての映画だ」と主張して始まるように、本作では具体的にその協働について分析・描写されることはないが、その参照先のリメイク映画が別のリメイク映画に切り替わるとき、ミザンナビーム（紋中紋＝入れ子構造）が幾重にも行なわれている★1。

本作でのミザンナビームは主に、1960年代、70年代、それ以降のラジオやブラウン管テレビといった時代とともにあるメディアの当時の音質や画質を、目下の視聴覚環境（本作はフルハイビジョン、画素数1080p）のなかでの画中画、作中音楽としてシミュレーションし、出現させている。ミザンナビームによって発生する1080p以前の映像の質感の衝突は、映像や音声の解像度の低さへ移り変わり、作中での映画の時代の変遷を示唆するのだ。

この演出が本作にとってどのような意味をもつのかというと、『ル・バル』に現われる時代を代表する音楽や人物や雰囲気といったものではなく、その媒体の質感の変遷に世界的な共感や同期性が現在は見出せるということだろう。いまのダンスホール、文化の結晶はスクリーンの中にあるから。こういった現代性の表出によって、本作はアルジェリアとイタリアとフランスの外にもメッセージを送ることができているとわたしは思う。

シミュレーショニズムの作品の多くが媒体を変更することによって、あるいは、自身の身体を古今東西の名作に入れ込むことによって、当時の時代の在り方を批判的に再考させてきた。しかしジネブはそうではない★2。著名な作品を再考させるためというよりも、フィルムの存在が忘れ去られていた映画『Tronc de figuier』の再発見を出発点に、映画というフィクションのなかに、いまを生きる自身や自身のファミリーヒストリーを挿入することで、1960年代以降の映画での協働を現在に結び直そうとしている。

アルジェリア戦争当時から長きにわたり、フランス政府はアルジェリアの独立に向けた一連の活動を「事変」や「北アフリカにおける秩序維持作戦」と見なしていたが、1990年に正式に「アルジェリア戦争」と呼称を変更した。韓国の軍事政権に対する民主化要求である光州事件（1980）がかつて内乱陰謀と位置づけられていたこととパラフレーズするパビリオンになっているといえるだろう。

光州ビエンナーレではどのキャプションも作家の出自を地域名で記載していた。それは「国家」というものと作家の表現が同一視される狭窄的な受け取り方を是正するためのやり方だ。「soft and weak like water」をメインパビリオンのタイトルとし、実際多くの作品が実直に「水」をモチーフとしていたが、それはあらゆる観賞者が作品に対して一瞥で政治的判断を迫られないようにするという共感可能性の幅を広げるという方法でもあっただろう。西欧との別の方法、知恵の模索といったものが、水をはじめとした「自然とともにある」といった様相を呈しているように見えることはまた別稿で検討したいが、そんななかで、国を代表するパビリオンを並置するということは、パビリオンに向けたビエンナーレ側からの「なお国を代表する作家をどのように選ぶことができるのだろうか」という問いでもある。フランスパビリオンの本展は、光州の人々に向けたメッセージを、国際展を見に来るあらゆる人々へどのようなメッセージをつくるのか、ひとつの明快な解答に見えた。

★1──本作については詳細なプレスキットが出ている。
★2──とはいえ、例えば森村泰昌もシンディ・シャーマンもキャリアを積み重ねた後、「自伝的」な作品が多くなっている。

第14回 光州ビエンナーレ：https://14gwangjubiennale.com/

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2023/05/07（日）（きりとりめでる）

会期：2023/04/14～2023/05/31

愛知県美術館［愛知県］

関西に行くついでに名古屋でもなにかおもしろそうな展覧会はないかと調べてみたら（もちろんartscapeで）、やってました！ 愛知県美術館の「明治」展。神奈川県立歴史博物館からの出品が多いようだが、どうも横浜に巡回する予定はなさそうなので、名古屋で途中下車して寄ってみた。結果、今回いちばんの収穫だった。

出品点数300点以上。展示替えがあるので実際に見たのはもっと少ないが、それでも大量だ。これらを「伝統技術と新技術」「学校と図画教育」「印刷技術と出版」「博覧会と輸出工芸」の4つに括っている。質・量ともに圧巻なのは第1章の「伝統技術と新技術」だ。幕末・維新に西洋から流入した油絵や写真、あるいは遠近法や明暗法といった新しい素材や技法を採り入れ、伝統的な絵画と擦り合わせて独自の視覚表現を模索した明治の画家たちの軌跡をたどっている。こうしたテーマだとたいてい高橋由一を軸に語られることが多いが、ここでは五姓田派が中心だ。神奈川県立歴史博物館が五姓田派の作品を多数所蔵しているからでもあるが、それだけでなく、彼らこそ明治維新期に試行錯誤しながら西洋絵画の普及に努めた先駆集団であるからだ。五姓田派は、横浜の居留地に住む外国人の土産用に、西洋絵画の技法を採り入れた写真のような肖像画を制作した初代五姓田芳柳をはじめ、13歳のころから高橋由一とともにチャールズ・ワーグマンの下で油彩画を学び、父に次いで皇室からの制作依頼も受けるようになった息子の義松、さらに初代芳柳の娘（義松の姉）で最初期の女性洋画家のひとり渡辺幽香、初期の愛知県令（現在の知事）の肖像画も制作した二世芳柳など、逸材ぞろい。

そんななかでも目を惹くのが、彼らの手になる肖像画だ。和服姿の外国人やチョンマゲを結った侍が写真のようにリアルに描かれ、しかもそれが絹本着色の掛け軸仕立てというチグハグさ。また、渡辺幽香の油絵《西脇清一郎像》（1881）は仏壇みたいに観音開きの扉がついてるし、二世芳柳の《国府台風景図屛風》（1882）は六曲一双の屏風をバラして、12枚のパネルを面一で並べている。いったいこれらは日本画なのか洋画なのか？ というより、まだ日本画と洋画の対立概念さえなかった、まさにタイトルどおり「視覚開化」の時代の産物なのだ。

五姓田派以外では、橋本雅邦の《水雷命中図》には驚かされた。雅邦といえば東京美術学校で横山大観を指導した近代日本画の立役者だが、この作品は油絵の戦争画。こんなものを描いたのは、日本画の不遇時代に海軍兵学校で図学を教えていた関係だそうだ。洋画家が日本画をたしなむのは珍しくないが、日本画家が油絵に手を染めるのはこの時代ならではのことではないか。日本画家の荒木寛畝による《狸》は、野原で堂々とこちらを見つめる狸を描いた油絵だが、人を化かしそうでちょっと不気味。

また、高橋由一と見まがう鮭の絵が2点あるが、それぞれ五姓田義松の《鮭》と池田亀太郎の《川鱒図》。由一と義松は同じワーグマン門下だから、どっちが先に鮭を描いたのか気になるところ。池田の川鱒は由一と逆に頭が下で尻尾に縄をつけて吊っているのだが、縄の最上部に小さな穴が空いているのがわかる。おそらくここに釘を打って絵を止めていたと思われるが、同時に、本物の鱒を縄で吊っているように見せかけるだまし絵としての役割も果たしていただろう。

第2章以降の図画教育、印刷、博覧会関連でも興味深い作品・資料が目白押しだが、キリがない。これはぜひ横浜にも巡回してほしいなあ。

公式サイト：https://www-art.aac.pref.aichi.jp/exhibition/000391.html

2023/05/09（火）（村田真）

会期：2023/04/15～2023/06/18

大阪中之島美術館［大阪府］

1980年代にアートがちょっとしたブームになったとき、なにかと制約の多いデザイナーは自由なアーティストに憧れ、逆に食えないアーティストは稼げるデザイナーを羨んだ。お互い「ないものねだり」だったのだ。だから40年前は本展のタイトルとは反対に、「アートに恋したデザイン♡デザインに嫉妬したアート」だったことを思い出した。アートとデザインは隣接領域であるがゆえに、相互に越境もすれば、近親憎悪のような対立も生まれるらしい。

「デザインに恋したアート♡アートに嫉妬したデザイン」展は、アートとデザインを活動の両輪とする大阪中之島美術館ならではの企画。アートとはなにか？ デザインとはなにか？ 両者の違いはなにか？ 同展はその答えを美術館が出すのではなく、観客に問いかける。そのため、アーティスティックなデザイン、デザインに見まがうアート、どっちつかずの作品など111点を集め、会場の各所に置かれた投票用のデバイスで各作品のアート度、デザイン度を観客に決めてもらおうというのだ。ただし、アートかデザインかの二者択一ではなく、アート73%とか、デザイン95%とか、選択肢がグラデーションになっているのがミソ。下世話といえばそれまでだが、下世話だからこそ見てみたくなるものだ。

出品されているのは、亀倉雄策の東京オリンピック（1964）のポスター、東芝の自動式電気釜、柳宗理のバタフライスツール、シャープのスマホとロボットを合体させた「ロボホン」など、明らかにデザイン寄りの製品から、草間彌生の網目絵画、森村泰昌のゴッホに扮したセルフポートレート、河原温の「100年カレンダー」、村上隆のネオポップ絵画などどうみてもアートな作品までさまざま。おもしろいのはどっちつかずの作品たちだ。荒川修作がデザインしたミュンヘンオリンピックのポスター、倉俣史朗による赤いバラの造花を埋め込んだ透明アクリルの椅子、日比野克彦のダンボール作品、藤浩志がポリ袋でつくったトートバッグ、名和晃平が半球状の透明アクリルをつけたテレビなどはどっちだろう？ ここには出てないけど、イサムノグチの「あかり」、岡本太郎の「坐ることを拒否する椅子」などは悩んでしまう。別に悩むことはないけどね。

だいたいアートにもデザイン感覚は必要だし、デザインにもアーティスティックな発想は欠かせない。違うのは目的だ。アートはなんだかんだいっても自己表現だし、デザインはつべこべいっても機能があって売れる製品をつくらなければならない。だからだろう、アーティストの手がけたデザインが比較的おもしろいのに対し、デザイナーがヘタにアートに手を出すと失敗する。京セラ美術館でもアートとデザインを横断する特別展「跳躍するつくり手たち：人と自然の未来を見つめるアート、デザイン、テクノロジー」が開かれていたが、どこかチグハグさを感じてしまう。やはりアートとデザインは同じ土俵に並べないほうがいいし、もし並べるなら本展のように両者の違いを前提とした工夫が必要だろう。

公式サイト：https://nakka-art.jp/exhibition-post/design-art2023/

2023/05/10（水）（村田真）

会期：2023/04/15～2023/07/02

芦屋市立美術博物館［兵庫県］

伊藤継郎って名前にかすかに覚えがあったので、ひょっとしてと思って経歴を見たら、やっぱりそうだった。ぼくが確か中学生のときに初めて買った油彩画の入門書『油絵入門』の著者。保育社から出ていた「カラーブックス」シリーズの1冊で、初版が1967年となっている。当時は手軽な技法書がほかに見当たらなかったので繰り返し読んだ覚えがある。でも見本として載っていた伊藤の作品は、昭和の洋画に典型的に見られるデフォルメされた具象にゴテゴテ厚塗りした油絵で、あまり好きになれなかったなあ。とはいえ曲がりなりにも最初の油彩画の師ではあるし、直前に横浜で偶然お会いした原久子さんも推していたので、ちょっと離れているけど見に行った。

展示は「学び──大阪の洋画会を背景に」「研鑽──美術団体での活躍」「開花──新制作派協会」「再出発──芦屋の地で」「伊藤絵画の内実」の5章立て。時代別に見れば、主に1、2章が戦前、3章が戦中、4、5章が戦後だが、必ずしも制作順に並んでいるわけではない。あれ？ と思ったのは、第4章まで伊藤作品は38点中13点しかなく、師匠や同僚や教え子の作品のほうが多いこと。伊藤が最初に入門した天彩画塾を主宰していた松原三五郎をはじめ、赤松麟作、小出楢重、小磯良平、猪熊弦一郎、そして戦後の具体美術協会の吉原治良、村上三郎、白髪一雄まで、伊藤を取り巻く画家たちの作品のなかに伊藤作品を点在させているのだ。しかも重要なのは、それらが19世紀の洋画から阪神間モダニズム絵画、戦後の現代美術まで実に多彩なことだ。

肝腎の伊藤作品は第5章に油彩、水彩、パステルなど61点がまとめて並べられている。これらを見ると、戦前こそスタイルが定まらなかったものの、戦後は一貫してデフォルメされた形象に褐色系を中心とした絵具をこってりと塗り重ねていくスタイルを固持してきたことがわかる。なるほど、伊藤作品だけ見せられたら、昭和の洋画によくある厚塗りの画家で終わってしまいかねないが、彼を含めて周辺にいた画家たちは激動の美術史に身を置いていたことが理解できるのだ。

たとえば、先輩の小磯良平や猪熊弦一郎は多くの戦争画の「傑作」を生み出したが、伊藤は年齢的にも少し若かったし、デフォルメの激しかったスタイルも戦争画には合わなかったせいか、従軍画家ではなく兵士として戦地に赴いている。また戦後、同世代の吉原治良や教え子の白髪一雄らは具体美術協会で前衛芸術を牽引したが、伊藤はそれらに合流することなく我が道を歩み続けた。『油絵入門』にはそんなこと一言も書いてなかったけど、幸か不幸か伊藤は美術史の激流に巻き込まれることなく、ブレずに画業をまっとうしたといっていい。だからといって伊藤の絵画が好きになったかというと、そんなことはないけれど、でも最初に油絵を教えてくれた画家が怒涛の20世紀をすり抜け、人間的な広がりをもっていたことを知っただけでもなんだか救われた気分になった。

公式サイト：https://ashiya-museum.jp/exhibition/17446.html

2023/05/10（水）（村田真）