artscapeレビュー

会期：2019/04/03～2019/06/23

資生堂ギャラリー［東京都］

「見ること、撮ること」がはらむ欲望、視差やショットの複数性の提示、それらを異文化への視線や時代差が内包する偏差と絡めて問う映像インスタレーション。そこには観客自身の眼差し（の全貌把握の不可能性）についての問いも含まれ、映像それ自体への反省的な問いが、極めて理知的な構成によって提起されている。ここでは、メイン出品作品の《The Last Ball》と《戯訳》シリーズについて取り上げる。

映像インスタレーション《The Last Ball》の素材には、フランス語と日本語の2つのテクストが用いられている。ひとつは、明治期に日本を訪れて紀行文を残したフランス人作家、ピエール・ロティの『秋の日本』（1889）の中の「江戸の舞踏会」の章。これは、明治18年に鹿鳴館で開催された舞踏会を訪れたロティによる見聞録で、工兵将校の令嬢と「美しき青きドナウ」を含むワルツを3度踊ったことが記されている。もうひとつのテクストは、このロティの紀行文を下敷きに創作された、芥川龍之介の短編小説『舞踏会』（1920）。ロティのダンスの相手をした17歳の日本人女性、明子が主人公となっている。

「The Last Ball」2019　展示風景　映像
[撮影：加藤健]

ゴージャスでレトロなホール空間。中央に座る四重奏が優雅なワルツを奏でる。だが、その周りをめぐる正装した欧米人男性と日本人女性は、手にしたiPhoneでお互いを撮り合いつつ、自らは相手のカメラに捕捉されまいとして逃げ回っており、優雅なワルツとは裏腹に、「撮る／撮られる」視線の主導権の闘争と逃走のバトルが繰り広げられている。さらにこの記録映像は、壁面と天吊りスクリーンの表／裏の計3面に、それぞれ異なる撮影者やショットのものが投影されており、観客はそれらの視差を含む映像のすべてを一望の下に眼差すことができない。天吊りスクリーンの表にはロティ役が撮影した明子の映像が、裏には明子役が撮影したロティの映像が投影され、淡い残像のように透けつつも重なり合わない二つの映像は、不安定に揺れ動く手持ちカメラの運動と相まって、眩暈のような感覚をもたらす。それは、「相手をイメージとして捕捉する」ことで支配下に置こうとする存在（男性、ヨーロッパ）に対して、眼差しの主導権を奪還しようとする抵抗（女性、アジア）を示唆すると同時に、男性／女性、西洋／アジア、ドキュメント／フィクションのどちらの視座に身を置いて眼差すのか、見る者に選択と自覚を突きつける。

また、壁面の映像は、撮影監督がステディカムで撮った映像、俯瞰とローアングルによる映像、主役2人と撮影監督をさらに外側から撮った映像、の3つが切り替わる。ステディカムによる臨場感ある映像はドキュメンタリー性を強調する一方で、俯瞰（ヨーロッパ映画の舞踏会シーンでよく用いられるアングル）とローアングル（日本映画でよく使われるアングル）の挿入は、劇映画性（とその複数の形式）を主張する。さらに、主役2人と撮影監督を同時にフレーム内に収めた引きの映像は、「お互いを撮り合う」2人を「撮影する者」をさらに外側から撮影する視点（非人称のカメラ）という視線の入れ子構造を形成し、視線の無限的な連なりを暗示する。そして観客は、異なる複数の主体、撮影スタイル、機材による多視点が同時並置される迷宮のただなかに身を置きつつ、すべてを一望で把握する「全能の視点の欠如」を反省的に突きつけられるのだ。

一方、映像作品《戯訳》シリーズでは、同じくロティの『秋の日本』から抜粋された三編のテクスト「聖なる都・京都」「日光霊山」「江戸」が引用される。ロティの眼差しを追うように、130年以上前に記述された場所を、映像は淡々と記録する。だが、映像の中の現在の光景はテクストと時に呼応しつつ、解消不可能なズレとのあわいを往還しながら、クリアな焦点を結ぶことをどこまでも逃れていく。「寂れた寺院に続くひとけのない参道」と字幕は告げるが、画面に映るのは行き交う観光客のにぎわいであり、「神聖な仏像や神像」は土産物屋に並ぶ安価なフィギュアに裏切られる。見ているうちに、見聞を記録したテクストの方が、「フィクション」性を帯びて虚構へと近づいていく。それは、両者を隔てる時代差という不可避の差異によりながらも、記述者のロティ自身が異文化へ向ける視線に内包されたオリエンタリズム的幻想性を示唆する（この手法は、マルコ・ポーロの《東方見聞録》のテクストを、現代の同地域の映像とオーバーラップさせたフィオナ・タンの《ディスオリエント》とも共通する）。

他者や異文化への眼差しを、映像それ自体への再帰的な眼差しとともに解体／再構築した、秀逸な個展だった。

資生堂ギャラリー「荒木悠展：LE SOUVENIR DU JAPON ニッポンノミヤゲ」展示風景
[撮影：加藤健]

2019/04/06（土）（高嶋慈）

会期：2019/03/26～2019/04/15

ニコンプラザ新宿 THE GALLERY［東京都］

平成の終わりということで、その前の時代、昭和が話題になることも何かと多くなった。ただ、どちらかといえばその風潮は、古き良き時代を懐かしむ「ノスタルジー」の方向に傾きがちだ。大西みつぐの個展「まちのひかり」にも、そんなふうに受け取られても仕方のない要素がたっぷり詰まっている。大西は、これまでメイン・グラウンドとしてきた東京の下町だけでなく、沖縄から青森までいろいろな街を巡り歩き、昭和の匂いのする風物を採集してきた。壁には写真とともに、温度計、ブロマイド写真、雑誌記事などが展示され、棚の上に置かれた古いラジオからは昔懐かしい番組が聞こえてくる。

だが、写真を見ているうちに、そんないかにもノスタルジックなつくりは、確信犯的に仕組まれたものであることが見えてくる。大西は写真展に寄せた文章で、「ノスタルジー」は「決して後ろ向きの情感ではない」という映画評論家の川本三郎の言葉を引き、「近過去はいとも簡単に忘却の彼方に押し込められてよいというものではないはずだ。むしろ『今』を様々な角度から照らす材料にあふれている」と述べる。たしかに、ここに集められた「まちのひかり」の眺めには、彼自身の、むしろこのような光景こそ正しく、あるべき姿をしているという確信が、しっかりと刻みつけられているのではないだろうか。

出品作品のなかに一枚だけ、1994年に東京・人形町で撮影されたポジ・プリントが展示してあった。今回の写真展の「原点」であるという、いかにも職人らしいたたずまいの老人と、その作業場の眺めには、「日々の小さなドラマの集積」が宿っていると、彼はキャプションに記している。それはむろんこの写真だけでなく、今回展示されたすべての作品に通じることで、膨大な視覚、あるいは触覚的な情報を含む事物のディテールを目で追う愉しみを、心ゆくまで味わい尽くすことができた。

2019/04/08（月）（飯沢耕太郎）

会期：2019/04/08

ワコールスタディホール京都［京都府］

6月に京都に新しくオープンする劇場「THEATRE E9 KYOTO」の記者会見が開かれ、2019年度のオープニングプログラムが発表された。「THEATRE E9 KYOTO」の特徴は、「創造発信の場を自分たちの手でつくり、劇場文化を守る」という表現者たちの自主的な活動から始まり、公的支援に頼らず、地元企業や賛同者からの民間支援に支えられている点にある。一般社団法人アーツシード京都が立ち上げられ、鴨川沿いにある2階建ての元倉庫をリノベーションし、約100席の劇場空間が生まれる。また、カフェやコワーキングスペースも設けられ、劇場を中心とした交流の場をめざすという。

芸術監督のあごうさとし（劇作家、演出家）は、2017年に閉館したアトリエ劇研のディレクターを務めていたが、（旧アートスペース無門館の時代も含め）アトリエ劇研が約30年の歴史に幕を下ろし、またほぼ同時期に京都の他の小劇場の閉鎖が相次いだことに危機感を覚え、劇場開設に向けて牽引してきた。館長は狂言師の茂山あきら、副館長はアーティストのやなぎみわと、それぞれ異なるジャンルの表現者が就任している。会見後には、工事中のTHEATRE E9 KYOTOの現地見学も行なわれた。

2019年度のプログラムには、ベテラン、中堅から若手までの幅広い世代による、演劇、ダンス、パフォーマンス、美術の30を超える演目が並んでいる。オープニングには、新築や改築時に上演される狂言演目を茂山自身が演じる公演や、あごうによる音楽舞台劇を予定。ベテラン勢としては、青年団、地点、田中泯の公演が並ぶ。また、MONO、山下残、ダムタイプのメンバーで照明家である藤本隆行の個人ユニット「Kinsei R&D」など、アートスペース無門館と縁の深いアーティストも並ぶ。また、京都に拠点を置く中堅～若手勢も多い（サファリ・P、九条劇、安住の地、きたまり/KIKIKIKIKIKI、壁ノ花団、ナントカ世代、akakilike、劇団速度、遊劇体、笑の内閣、したため、金サジ、BRDG、ルドルフ、黒猫バーレスクサロン京都、若だんさんと御いんきょさん、福井裕孝、童司カンパニー）。10月には、KYOTO EXPERIMENT 京都国際舞台芸術祭2019の会場のひとつにもなる予定だ。

[撮影：前谷開]

劇場が位置するのは、京都駅の東南部エリアの東九条。京都市が活性化方針を打ち出すエリアであるとともに、在日コリアンが多く住む複雑な歴史を持つ地域でもある。プログラムの顔ぶれには、この地域と関わりをもって制作してきたアーティストも選出されており、地元と劇場の関係を考える上でも示唆に富む（東九条に生まれ、日本人として朝鮮半島文化に触れて育った浜辺ふうが主宰する九条劇、東九条の老人ホームに通いながら高齢者や地元住民との対話のプロセスを舞台化したakakilike、2つの文化の狭間で生きるアイデンティティを架空の神話に託して表現する写真家の金サジ、京都という街の「ローカルな国際性」を演劇化するBRDG）。

THEATRE E9 KYOTO　工事中の外観

THEATRE E9 KYOTO　劇場空間となる予定の1階

あごうは記者会見のなかで、「ひとつでも多くの作品を観劇してもらうことが支援になる」と強調。劇場支援制度として、四つの連携劇場の公演も含む年間パスポート制であるサポーターズクラブ会員制度が設けられている。6月後半から来年3月まで、ほぼ毎週のように注目の公演が目白押しであり、劇場の誕生とともに新たな表現活動が生まれてくることを期待したい。

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金サジ「STORY」｜高嶋慈：artscapeレビュー（2015年07月15日号）
BRDG vol.5「Whole」｜高嶋慈：artscapeレビュー（2018年04月15日号）
九条劇『ウリハラボジ』｜高嶋慈：artscapeレビュー（2018年07月15日号）

公式サイト：https://askyoto.or.jp/e9/

2019/04/08（月）（高嶋慈）

会期：2019/03/28～2019/04/10

大阪ニコンサロン［大阪府］

昨年、KUNST ARZTで開催されたグループ展「家族と写真」で見て注目していた写真家、松本欣二の初個展。「媽媽（まま）」は、10歳の時に何者かに殺害された台湾人の母親との関係を、虚実を曖昧にする写真の力によって再構築する試みである。同展での展示をベースに構成を練り上げ、プリントも大きくなり、見応えが増した。とりわけ、展示を左周りに一巡すると、導入部がラストとループするように重なり合いつつも、新たな意味の再獲得をもって体験される展示構成が秀逸だ。

偶然にも、隣接するニコン運営のスペース、THE GALLERY大阪で同時期開催の「平間至写真館大博覧会」も「家族」をテーマにしていたが、松本の作品との対照性が際立っていた。平野が営む写真館で撮影されたポートレートの多くは「家族写真」だが、「記念写真」の形式性や真面目さといった常識を覆すポップな軽快さに満ちており、寝そべる、ハグし合う、変顔でおどける彼らは、明るく幸福感に溢れた「幸せな家族」の広告の公募モデルを嬉々として務めてみせる。それは、広告写真の演出としても、「家族＝幸福」という図式の分かりやすさにおいても、より多くの「いいね」をもらえる写真である。

会場風景

一方、松本の写真の出発点には、「欠落」と「疎外」が根差している。作品は、1）自身の幼少期のスナップや新聞記事といったドキュメント、2）母親の足跡や記憶の「再現」、3）台湾への墓参り、4）現在の自身の家族のスナップから構成される。1）では、幼少期に撮られた3点の写真、母親と一緒に作りに行ったというパスポート、殺害事件を報じる新聞記事といった過去の出来事の証左が複写される。幼少期の写真は「花火」「樹をバックに」「卒園式」という家族スナップの定番で、幼少期の松本が一人だけで写っていることから、撮影者は母親かと推測される。だが、幼い顔には笑顔はない。短い解説文によると、松本は「日本生まれだが、父親は知らず、母親はほとんど家にいず、台湾人ということもあってあまり会話もなく、思い出も少ない」と言う。2）では、そのわずかな記憶を辿り直すように、「母がよく行っていたホテルや喫茶店」「よく頼んだホットミルク」「母が作ってくれた料理で好きだったもの」「住んでいたアパートの扉」「最後に吸ったタバコ」といった断片が「再演」され、証拠写真のように差し出される。現場検証、記憶の再現と反復。だが、いくら辿り直してもそれらは「断片」「欠片」にすぎず、記憶の全体像が回復されることはない。

会場風景

そして、3）台湾への墓参り、骨壺やお供えの花のショットを挟んで、4）現在の自身の家族のスナップが展開されていく。死と不在から（再）生へ向かう展開だが、その眼差しは疎外感や距離感を含み、手の届かなさ、掴めなさをむしろ強調する。カメラに向かって笑顔で歩み寄るのではなく、画面奥の親戚の方へハイハイする、表情の見えない息子。母（妻）と息子のスキンシップは、手前の物越しに捉えられ、母子の幸福な触れあいは、確かにそこに存在するものとして写されつつも、自らはその領域に立ち入ることが拒まれている。あるいは、母（妻）と手をつないだ息子は、電車のドアという遮蔽物を挟んで撮影され、息子の顔はステッカーに隠されて見えない。そして、このまま走り去って視界から消えそうな、遠く小さな息子の後ろ姿。

会場風景

そして最後に、「入園式」「花（樹）をバックに」「花火」という、自身の幼少期の写真と似たシチュエーションの息子のスナップが、時間を巻き戻すように、あるいは記憶のフラッシュバックのように繰り返される。自分の幼少期と同様、子どもの成長を記録する「定番の撮影ポイント」を反復し、成長していく息子。写真という装置によって、自身の幼年期と息子への眼差しが重ね合わせられていく。その時、残された写真は、「’91」という過去の具体的な年月を烙印のように刻印されつつ、不可解な遺物（自身が写されながらも容易に接近しえない異物としての過去）であることをやめ、「自分もまたこのように愛情を受けて育ったのだ」という肯定感へと歩み出す。二つの写真群は、写されたシチュエーションにおいて重なり合いつつ、円環が閉じるのではなく、新たな意味の獲得の下に眼差され、変容し、異なる軌道を進み始める。息子の写真もまた、松本自身の自己投影という呪縛から逸れて、自身の生の刻印としての第一歩を歩み始めるだろう。ひとつの映画を見終えたような感覚を与える「媽媽（まま）」は、そこへ至るまでの長い道程の記録である。同時にそれはまた、「被写体である自身に他者性を見出し、あるいは写された他者に自己投影する」という、自他の境界や時制を飛び越えて憑依的に融解させる、写真自体の狂気にそっと触れている。

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VvK21　桑島秀樹キュレーション「家族と写真」｜高嶋慈：artscapeレビュー（2018年05月15日号）

2019/04/08（月）（高嶋慈）

会期：2019/04/05～2019/04/14

神保町画廊［東京都］

魚返（おがえり）一真は、1955年大分県生まれのベテラン写真家だが、一貫して「一般女性をモデルにして独自の妄想写真」を撮影・発表し続けてきた。「妄想写真」というのは魚返の造語で、エロチックな夢想を具現化した写真というような意味だ。モデルたちは、彼のカメラの前で着衣、あるいはヌードできわどいポーズをとる。むろん、そのような男性の性的な欲望に写真撮影を通じて応えようとする行為は、これまでずっとおこなわれてきたし、いまでも多くの写真家たちによって続けられている。だが、写真集に合わせて私家版で刊行された小ぶりな写真集『檸檬のしずく』に寄せたコメントで、詩人の阿部嘉昭が「魚返一真の写真を『チラリズム』を利用した好色写真とするだけでは足りないと、だれもがかんじているはずだ」書いているのは、その通りだと思う。魚返の作品には、たしかに「好色写真」の形式と作法に寄りかかりながらも、そこから逸脱していくような奇妙な魅力がある。

その理由のひとつは、魚返とモデルたちとの関係のつくり方にありそうだ。彼のモデルは「街でスカウトした女性やネットを通じて応募してくれた女性」だそうだが、魚返は自分の「妄想」を一方的に押し付けるのではなく、むしろ彼女たちのなかに潜んでいた「自分をこのように見せたい、見て欲しい」という密かな欲望を引き出してくる。撮影の仕方は懇切丁寧で、ある状況、ポーズに彼女たちを導いていくプロセスに一切の手抜きはない。「妄想」を追い求めていくのは、傍目で見るよりも根気が必要な作業のはずだが、その無償の情熱を長年にわたって保ち続けているのはそれだけでも凄いことだ。結果的に、彼の写真は生真面目さと品のよさを感じさせるものになった。このような「好色写真」は、ありそうであまりなかったものかもしれない。

2019/04/10（水）（飯沢耕太郎）