artscapeレビュー

会期：2017/07/20～2017/10/09

東京都美術館［東京都］

まるでビエンナーレのように頻繁に開かれる「ボストン美術館展」だが、巡回展の供給元だった名古屋ボストン美術館が来年度いっぱいで閉館しちゃうと、激減するのではないかと心配になる。ともあれ「ボストン美術館展」といえば、これまでミレーやゴッホを中心とするフランス近代絵画展か、日本の美術館以上に充実している日本の古美術展かのどちらかだったが、今回は古代エジプト美術から、中国の宋画、江戸期の美術、フランス近代絵画、18-20世紀のアメリカ美術、そして現代美術まで、それぞれ数は少ないけど世界の美術史のダイジェスト版を見せている。日本に世界美術史のダイジェスト展ができる美術館があるかというと……ない！ さすがボストン、やっぱ名古屋は閉館しないでほしい。
展覧会を見ていくと、中国12-13世紀の宋画の次に18世紀の江戸期の水墨画があるので、両者を見比べてみるのもおもしろい。例えば陳容の《九龍図鑑》と、曽我蕭白の《風仙図屏風》との比較は、ルネサンスとマニエリスムの違いにも似ていて、さすが宋画はどっしりして品格があるなあと東洋美術には疎いぼくでも感じる一方、蕭白の奇想に富んだユーモアにはかなわないなと愛国心の薄いぼくでも思う。比較でいうと、今回の目玉であるゴッホの《郵便配達人ジョゼフ・ルーラン》と、《子守唄、ゆりかごを揺らすオーギュスティーヌ・ルーラン夫人》もいろいろ考えさせられる。ルーラン夫妻を描いた2点だが、前者ではあらためて絵のヘタクソさに目を奪われる。いったいジョゼフの手はどうなってるんだ！？ こんなにデッサンが狂っていながら高く評価され、美術史上もっとも人気の高い画家はほかにいないだろう。ルーラン夫人はもっとスゴイ。背景の緑とオレンジの目玉のような、あるいは細胞のような不気味な模様はいったいなんだ？ この2点のあいだにゴッホが例の耳切事件を起こしたわけで、いっちゃなんだが「使用前／使用後」のように見比べてみるのも一興かと。

2017/10/06（金）（村田真）

会期：2017/09/23～2017/10/7

ギャラリーギャラリー［京都府］

染織作家、村山順子の個展。団栗、エンジュ、桜、ヤマモモなどの自然の染料を用いて、《春のケモノ（クマ）》《冬のケモノ（冬毛のオオカミ）》《石のケモノ（ナキウサギ）》《川のケモノ（カワウソ）》という動物の毛並みのイメージに織り上げられた着物4点が展示された。草木染めの絹糸で織られた表面は起伏に富み、光の当たり方によってさまざまな表情を見せる。淡いグレーの中に茶褐色と沈んだ紺が潜み、黄土色と白の線が現われ、銀灰色の中に緑がかった水色が幾筋も走り、深い赤と直交する。目を凝らすたびに、名状し難い色の中に新たな色が現われ、百の、そして千の色彩が移ろっていく。それらは人間のまとう着物の形をしているが、表面の豊かな表情と光沢は野生の獣の毛並みを想起させ、人間でも獣でもない身体が立ち上がる。
「衣服」は人間と動物を弁別する装置のひとつだが、化学合成繊維が発明される以前、人間は、動物から剥いだ毛皮を身にまとい、自然から採取した繊維で布を織り、草木や土を染料に用いて布を染めてきた。人間は自然界と連続した「第2の皮膚」をまとってきたのであり、また、動物の毛皮や羽根を身につけて精霊や自然神に擬態する祭りや儀式、ヒトならざるものに変容する変身譚は世界各地に残る。村山の「ケモノのキモノ」シリーズは、そうした衣服の起源、「擬態」や「変身」という呪術的機能、皮膚／外界や人間／自然を隔てつつ連続させる「衣服」について再考を促す。それは、「高度な技術で織り上げられた衣服を身にまとうことで野生化、動物化する」という転倒を孕み、「繊細な野蛮さ」とでも言うべき魅力に満ちている。

2017/10/07（土）（高嶋慈）

発行所：武蔵野市立吉祥寺美術館

無名の撮影者たちの写真群をあらためて再構築して読み解いていく、そのような「ヴァナキュラー写真」への関心の高まりを受けて、武蔵野市立吉祥寺美術館から素晴らしい写真集が刊行された。『［記録集］はな子のいる風景 イメージを（ひっ）くりかえす』は、写真というメディウムを、新たな方向に大きく開いていく可能性を秘めたプロジェクトといえるだろう。「はな子」はいうまでもなく、1949年にタイ王室から上野動物園に寄贈され、54年に井の頭自然文化園に移ったアジアゾウである。まだ敗戦の痛手が残る厳しい社会状況のなかで、多くの人々の心を和らげて人気者になった「はな子」は、その後69歳という異例な長寿を保って2016年に亡くなった。今回の企画は、市民が撮影した「はな子」とともに写っている169枚の写真と、その撮影当日に執筆された飼育日誌とをつなぎ合わせ、「彼女・・の歩んだ道のりの一瞬一瞬、1日1日に光をあてたもの」である。写真集には1950年10月9日から2016年4月30日までの日付を持つスナップショットと、その日の飼育日記の記述が、同じページにレイアウトされている。さらに「撮影者と被写体にまつわるエピソード」、「撮影された当時の、印象に残るエピソード」、「あなたがこれまで失った大切なもの」という3つの質問に対して、写真の提供者が寄せた解答の一部が、別冊として挟み込まれていた。このような周到な編集によって浮かび上がってくるのは、「はな子」という、いつでもどこか哀しげな佇まいのアジア象のイメージを消失点とする、日々の記憶の遠近法とでもいうべき構図である。そこに記録された個々の物語は、互いに響き合い、結びつきあって、より大きな「日本人の戦後」の物語として再浮上してくる。その作業を遂行するために「ヴァナキュラー写真」がじつに効果的に、的確に使われていることに感銘を受けた。写真をただ複写して印刷するだけでなく、たたみ込むようにレイアウトしたり、重ね合わせたりした複雑なレイアウトも、とてもうまく機能している。松本篤（AHA！）の編集とともに、尾中俊介のデザインワークも特筆すべき出来栄えといえるだろう。このような試みを、この企画だけで終わらせるのはもったいない。全国各地には、「はな子」のような物語がたくさん埋もれているはずだ。それらにぜひ写真を通じて光をあてていってほしいものだ。なお、写真集の刊行に合わせて井の頭自然文化園彫刻館（9月9日～10月15日）とJR吉祥寺駅南北自由通路（8月21日～10月15日）で、写真展「はな子のいる風景」が開催された。

2017/10/08（日）（飯沢耕太郎）

会期：2017/09/29～2017/10/15

TAVギャラリー［東京都］

「検索エンジンによるイメージの結果から、再構と破壊を試みる現代美術家、計5人によるグループ展」とのことだが、そんなことはいまどきのアーティストならフツーにやってることであって、この展覧会で重要なのはいい作家をしっかり集めていたことだ。竹内公太の「エゴサーチ」と渡辺篤の「傷」は以前にも書いたので略。末永史尚は矩形の物体をタブローと化す作品で知られるが、今回はマーク・ロスコとエルズワース・ケリーの抽象画を10-20点ずつ小さな画面に並べて描いている。これは画家の名前を検索したときに現われる均質化されたサイズの画像をそのまま描いたもの。これはカワイイ。岩岡純子は初めて見るが、展覧会のチケットやチラシ、切手などに描かれた名画の人物にファッションチェックを入れた作品。チケットやチラシにはそれが開かれた年月を、切手には消印を残して残りの部分は消し、その時代のモードを検索して調べ、先生が添削するように細かく赤入れしているのだ。こういうの好きだな。これを見られただけでも阿佐ヶ谷まで足を運んだ甲斐があった。

2017/10/09（月）（村田真）

会期：2017/09/22～2017/10/09

横浜市民ギャラリー［神奈川県］

「キオクのかたち／キロクのかたち」展のレビュー後編。
「語ること」の可能性を模索する前編の3組とは異なり、広島という歴史的な刻印を押された地に身を置き、「語ること」の不可能性もしくは飽和状態を見つめ直すことから出発しようとするのが笹岡啓子の写真作品《PARK CITY》である。笹岡は、夜間の平和記念公園や市街地、平和記念資料館の展示室をモノクロで撮影した写真集『PARK CITY』（2009）を刊行後、近年はカラープリントを発表している。この移行に見られるある種の断絶、もしくは「ヒロシマ」の表象をめぐる転回については、6月のThe Third Gallery Ayaでの個展レビューで考察した。
本展では、大判のカラープリントのあいだに小ぶりのモノクロプリントが点在し、さらにネガポジ反転された写真も加わり、視線と焦点を定めにくい分散的な展示方法が（あえて）採られた。長時間露光撮影により、観光客や通行人の姿が希薄な陽炎のように空中を漂い、「亡霊」の出現、もしくは「原爆の炸裂の瞬間に蒸発した人間」を否応なしに想起させるカラーの近作。そこでは、観光客で溢れる明るい現在の公園の中に、（炸裂の瞬間という記録不可能な）「過去」が召喚され、狂気に満ちたイメージが出現する。また、資料館の展示室で撮影した写真では、写真パネルや映像展示とそれを「見る」観客の姿に笹岡は執拗にカメラを向ける。大きく引き伸ばされた焼野原の写真をスマホで「撮影」する観客たち、入れ子状に増殖する「写真」の生産。リニューアルされた展示室で、円形の都市模型にプロジェクションされる原爆投下前／投下後のCG映像に魅入る観客たち。「映像」の「ヒロシマ」、「映像」でしかない「ヒロシマ」、その実体感の希薄さ。ネガポジ反転された写真群が、「失調」という感覚を増幅する。
そして、これらのカラー写真のあいだに置かれたモノクロ写真は、遠目にはほぼ真っ黒で、至近距離で目を凝らさないとよく見えない（闇に浮かぶ献灯の前で佇む後ろ姿や、人々が集う川辺の背後にうっすら浮かぶ原爆ドームのシルエットなど）。大判のカラープリントと小ぶりのモノクロプリントが隣り合って並ぶため、作品との「適切な距離」がうまく取れない。引きで見ようとするとモノクロの画面はほぼ真っ黒で判別できず、接近して見るとカラーのプリントは視界からはみ出してしまう。引きと接近の狭間を往還し、その都度焦点を合わせ直しながら、小さな疲労が次第に身体に溜まっていく。
「適切な距離感の把握」の失調、それは、きれいに整備された公園／写真や映像の実体のなさが浮遊する平和記念資料館内において、「ヒロシマ」を捉えようとする時の距離間隔の喪失でもある。笹岡の展示は、「広島」のなかにある「ヒロシマ」の見えづらさ、捉えどころのない距離感の失調感覚を、一枚の写真の中だけで完結させるのではなく、展示空間全体の体験へと拡張し、観客に体感させることに成功していた。
また、笹岡のカメラが、平和記念公園と資料館の双方において、外国人観光客の姿を多く捉えていることにも注目したい。「広島」が抽象的な概念ではなく、世界遺産登録やオバマ来訪といった外的要因によって外国人観光客が増加するなど、絶えず変化していく現実の生きた場所であり、また東館のリニューアルなど「展示」内容や形態がメディアの進歩とともに加算され更新されていく以上、「ヒロシマの表象」をめぐる笹岡の抵抗の試みもまた、何度でも編み直されていかねばならない。

笹岡啓子《PARK CITY》展示風景 Photo: Ken KATO

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2017/10/09（月）（高嶋慈）