artscapeレビュー

会期：2014/10/11～2014/11/30

西宮市大谷記念美術館［兵庫県］

人形作家・四谷シモンの生誕70年を記念した展覧会「SIMON DOLL展」が西宮市大谷記念美術館で開催された。出品作は、60年代に制作された少女の人形からはじまり、1973年の初個展に出品された「未来と過去のイヴ」シリーズ、80年代の機械仕掛の人形シリーズ、90年代の天使シリーズ、そして最近作「ドリームドール」まで、球体関節を用いた原寸大の少年や少女の人形46体。四谷シモンへの注目度は、2000年頃からにわかに上昇している。全国5カ所を巡回した「四谷シモン──人形愛」展（2000-2001）をはじめ、「球体関節人形」展（2004）、「四谷シモン人形館・淡翁荘」（2004- ）、「球体関節人形展──四谷シモンを中心に」展（2007）、東京国立近代美術館工芸館「現代の人形──珠玉の人形コレクション」（2010）など、彼の作品が目玉となるような展覧会が次々と開催されている。そのなかでも、本展は四谷シモンのおよそ半世紀の活動をふりかえる回顧展となっている。
ところで、人形というとどうしてもどこかに暗さのようなものがある。ヒトの形をしているがゆえに、そこにあるはずの生命の不在が感じられるからだと思う。かつて女形として状況劇場の舞台に立っていた四谷シモン。彼の名前には、70年代のアンダーグラウンドの空気を身にまとっていたその頃のイメージが残っている。そして、その空気は人形という表現形式のもつある種の暗さにふさわしいものであった。いまやそこもすでに日の当たる場所となり、アングラという場所はもうどこにもなくなった。そのことを改めて示すかのように、四谷シモンの近作には暗さがほとんど感じられない。型をとり、紙を張り重ね、胡粉を塗って、磨き上げる。完成の域に達した制作工程を経て丹念に精緻につくりだされた形が、ただそこに在る。生命の不在を感じさせないほどに確かな存在感をもって、ずっと以前からそうだったみたいに静かにそこにあるのである。最近の四谷シモンの人気ぶり、その理由がわかるような気がした。［平光睦子］

2014/10/10（土）（SYNK）

会期：2014/10/11～2015/01/04

横尾忠則現代美術館［兵庫県］

2012年11月の開館以来、7つの企画展を開催してきた横尾忠則現代美術館。8つ目となる本展で、初めて横尾以外の作家が主役となった。本展の作品は1968年から70年代半ばにかけて写真家の篠山紀信が撮影したもの。当初は横尾と彼に影響を与えた人物の2ショットで、相手のキャラクターに合わせて演出が施されていた。しかし、1970年に横尾が兵庫県西脇市に帰郷した際に、友人、知人、恩師、身内らとフレームに収まったことから作風が変化し、2人にとって重要な転換点になったという。篠山はそれまでのつくり込んだ作風から自然体のスナップショットへ、横尾はスピリチュアルな世界に傾倒し始めたのだ。昭和の著名人たちが写った写真は時代の息吹きを生々しく留め、西脇での写真はどこかほのぼのとした風情が心地よい。巨大にプリントされた写真作品が持つ力を再確認できたのも収穫だった。

2014/10/10（金）（小吹隆文）

会期：2014/09/13～2014/10/13

国立奥多摩美術館［東京都］

2012年に開館した国立奥多摩美術館。JR奥多摩線の軍畑駅から徒歩15分ほどの山奥にある私設の美術館である。美術館とはいえ、古い工場を改築したような建造物であるため、鉄骨や木造の構造が剥き出しで、足元も不安定、空調も効かず、その代わりに川床にそのまま降りることができる、じつに野性味あふれる美術館だ。都会の美術館にあるものはまったくないが、都会の美術館にないものがすべてある。
今回の展覧会は、同館館長の佐塚真啓が現在「考えうる最高の13人の作家」を紹介したもの。和田昌宏や永畑智大、山本篤、牛島達治、関野吉晴らが館内や建物の下の構造部などに縦横無尽に作品を展示した。湿気が立ち込めた暗い空間に絵画を展示するなど、都心の美術館ではまずありえないが、それもまたこの美術館ならではの味わいである。
なかでも際立っていたのが、小鷹拓郎。半地下の狭い空間に《国立奥多摩秘宝館》を開設した。ピンク色の妖しい照明のもとで展示されたのは、《奥多摩エロスの歴史》という年表をはじめ、《福島県カッパ村の尻彫刻》や《性神マップ》《巨大男根彫刻》《タンザニアの性画》《母と嫁が探してきた男根型石100個》など、質量ともに抜群の展観である。公立美術館ではまず目にすることができないだろうが、むしろこのような隠微な空間で鑑賞するほうがふさわしい。
とりわけ異彩を放っていたのが《写経エロビデオ》。これは70歳の謎の老人がアダルトビデオのパッケージの隅々に赤や緑の文字を埋め尽くしたもの。おのれの情欲をぶちまけているように読めなくもないが、それらの文字が何を意味しているのか、正確にはわからない。だが写経のような執着心だけはたしかに伝わってくる。得体の知れない執念に満ち溢れたこれらの物体を、リサイクルショップの店主がまとめて買い取ったという逸話も面白い。
今回の展覧会の会期はわずか13日間。だが、だからこそ逆に「プレミアム感」が高まったのだろうか、会場は多くの来場者で賑わっていた。長期にわたって電力を大量に消費しながら快適な空間で美術作品を鑑賞させる美術館が、国立奥多摩美術館の企画や運営を参考にすることはまずないだろうが、美術館の利用者にとっては、従来の美術館モデルを相対化する契機には十分なりえたと思う。当たり前だと思っていた美術館のありようが、必ずしも絶対的ではないことが理解できたからだ。国立奥多摩美術館が果たしている意義はきわめて大きい。

2014/10/11（土）（福住廉）

会期：2014/10/11～2014/10/13

KAAT神奈川芸術劇場［神奈川県］

ぼくの目は悪魔のしるしに、というよりは危口統之に厳しいようだ。彼の偽悪性にしばしば乗れないことがその理由だ。おそらくこの上演には賛辞が多く寄せられるだろうから、ぼくが少し辛く書いたところで誰にも、おそらく本人にも嫌がられないだろう。危口の表現する「悪」は同時に彼のある部分を隠すために機能している気がする。観客の一人として「悪さの哲学」に没頭したい気持ちにそのことが水を差すことがある。他人をひどい目にあわせる仕掛けに、危口本人は一人静観している。今作は、でも、危口本人が出演し、しかも、彼の父が舞台で彼とともに演じるという、その意味では静観してはいられないシチュエーションである。フランス留学の経験がある父は、自分をジャコメッティと勘違いする「ボケ」の状態にある。危口はその父の息子役で舞台にいる。もう一人、父の介助役にミュージカル女優を志望する大谷ひかるも出演。物語はとくにない。点鼻薬の代わりに木工用ボンドを鼻に入れてしまったというコミカルなエピソードが何度も取り上げられる他は、当人たちのリアルなエピソードが過去の記憶を辿るように語られていく。通奏低音として、繰り返しジャコメッティと彼のモデルだった矢内原伊作のことが話題に上がる。ジャコメッテイは見えるがままに描くという不可能を本気で目指した。そんな話題から、すべて人生は不完全な演劇であるとの話になったり、父の演技の下手さ（演技不可能性）の話になったりする。だが、観客としてむしろ驚いたのは、父・木口敬三の演技の確かさだった。こんなふうに、本当の父は父の演技ができるだろうか（例えば、私の父は無理だろう）。「ジャコメッティ」という主題に身を隠さず、この「本物の父と演劇を上演している」というかなりの異常状態に、もっと迫っても良かったような気がする。危口はある場面で父の絵が好きだと口にした。父の絵のどこがどう好きなのか、そこにこだわったときには、血のつながった息子・危口と父・木口が2人でこの舞台に（あるいはこの世に）居ることの特殊性や不思議さへとスライドしたのかもしれない。

悪魔のしるし『わが父、ジャコメッティ』トレーラー本篇

2014/10/12（日）（木村覚）

会期：2014/09/20～2014/11/16

小山市立車屋美術館［栃木県］

小口一郎は1914年栃木県下都賀郡絹村に生まれた版画家。油絵を描くことから始め、終戦後版画に転じ、足尾鉱毒事件を取材したシリーズ三部作《野に叫ぶ人々》《鉱毒に追われて》《盤圧に耐えて》を発表した。本展は、小口の版画作品を網羅的に振り返ったもの。小規模ながら、いずれも力強い作品で、見応えがあった。
小口といえば田中正造の直訴を主題とした《野に叫ぶ人々》のシリーズで知られているが、今回の展覧会で明らかにされたのは、小口の表現活動が民衆の地平に根づいていたという事実である。《野に叫ぶ人々》から初公開となった《川俣事件》まで、小口の木版画は終始一貫して民衆の視点から描写されている。官憲の手を振りほどきながら直訴状を手に前進する田中正造は言うまでもないが、小口が彫り出した石切り場や農場、砂利運搬などの労働者たちの姿には、彼らに対する共感のまなざしがはっきりと感じられる。本展では、小口が地元企業の職場や地域社会の美術サークルで指導していたことが当時の作品と資料とともに紹介されていたが、小口の視線は生活者や庶民のそれに同一化していたのだろう。
1960年、小口は《波紋》（1960）という作品を制作している。これは60年安保の最中、国会を取り巻くデモ隊の光景を描いた作品だが、注目したいのは小口がこの作品を俯瞰図でとらえていることだ。上空の視点から見た国会周辺には、旗を持った人の姿が波紋のように丸い陣形を描いている。この版画作品には静謐な美しさが感じられないでもないが、それ以上に感取されるのは小口の視線と対象との距離感である。この作品には労働者や農民に注がれていた視線の温かみも近さもほとんど感じられず、どこか遠い国の出来事を見下ろすようなよそよそしい雰囲気が濃厚なのだ。おそらく小口の視線は、ローカルな農民運動や労働運動に向けられていたのであり、安保というローカルを超越する問題に対しては、それほどの熱量を注入できなかったのではないだろうか。
むろんグローバリズムとローカリズムは互いに連動しながら歴史を更新していくから、双方をそれぞれ自立的に分け隔てることはあまり意味がないのかもしれない。だが、グローバリズムの問題点や矛盾が噴出し、それに対抗する準拠点としてのローカリズムの有効性が見直されているいま、小口の木版画のような、きわめてまっとうにローカルな土地に根づいた表現活動は、改めて評価されるべきである。

2014/10/12（日）（福住廉）