artscapeレビュー

会期：2017/04/08～2017/06/04

目黒区美術館［東京都］

2015年に松戸市教育委員会が主催して「よみがえる画家──板倉鼎・須美子展」というタイトルの展覧会が開催された（松戸市立博物館、2015/10/10～11/29）。筆者は二人の名前も作品も知らなかったのだが、チラシに掲載された作品と二人のプロフィールがとても気になっていた。残念なことにそのときは足を運ぶことができずに会期が終わってしまってのだが、今回、目黒区美術館で同じ監修者により同名の展覧会が開催されるとのことで、さっそく出かけた。展覧会タイトルや図録はそのときの展覧会と共通だが、目黒区美術館が所蔵する同時代の作品を加えて再構成されている。昭和の初めに夭折した二人の画家の仕事を伝える、とても印象的な展覧会だ。
夫である板倉鼎は明治34年（1901）に埼玉県の医者の家に生まれた。大正8年（1919）に東京美術学校西洋画科に入学し、岡田三郎助、田辺至に指導を受け、大正13年（1924）に卒業した。在学中の大正10年（1921）には第3回帝展に入選を果たしている。美校卒業の翌年大正14年（1925）に昇須美子と結婚し、大正15年（1926）2月に海外留学に出発。ハワイ、アメリカを経由して同年7月にパリに到着した。パリではアカデミー・ランソンで画家ロジェ・ビシエールの指導を受け、それまでの写実的な描法を捨て、キュビズムの影響が見られるモダンでシンプル、華やかな色彩の作品を生み出していった。サロン・ドートンヌに入選したり、日本に送った作品で帝展に入選するなど将来を嘱望されていたが、昭和4年（1929）9月、歯の治療中に敗血症となり、28歳でパリに客死した。
妻 須美子はロシア文学者昇曙夢の長女として明治41年（1908）に東京に生まれた。創立したばかりの文化学院で音楽とフランス語を学んでいたが、大正14年（1925）に中退し、17歳で鼎と結婚した。パリに渡った後、昭和2年（1927）に夫の手ほどきで絵画制作を始めた。ハワイでの思い出を素朴な筆致で描いた作品は、同年サロン・ドートンヌに初入選。鼎が亡くなり帰国するまでに3回連続で入選しているという。帰国後は有島生馬に絵の指導を受けるなどしていたが、昭和9年（1934）、25歳で亡くなった。
突然の死によってスタイルが未完のままに終わってしまったがゆえ、二人の作品はその人となりを抜きにして見ることは難しい。そして生涯と言うにはあまりに短いその人生という点では、鼎以上に須美子に同情する。17歳で結婚し、18歳でパリへ。19歳で長女を生み、21歳で生まれたばかりの次女を亡くし、その3ヶ月後には夫を亡くし、帰国。22歳で長女を亡くし、自身も結核のために25歳で亡くなった。夫や長女と写ったパリでの幸せそうな写真や映像から、どうしてその後に彼らを待ち受けていた過酷な運命を想像できようか。
作品と同様に重要なのは、鼎と須美子の没後、鼎の妹 板倉久子氏によって大切に保管されていた二人の作品、資料類だろう。松戸市に寄贈された資料には、500通にのぼる書簡が含まれ、それらはパリでの展覧会や日本人画家、交友のあった文学者たちの動静を知る手がかりとしても重要なものだという。現在、刊行を目指して準備を進めているとのことで、今後の美術史研究に資することが期待される。［新川徳彦］

左：板倉鼎《黒椅子による女》 1928　松戸市教育委員会蔵
右：板倉須美子《午後 ベル・ホノルル 12》 1927-28　松戸市教育委員会蔵

会場風景

2017/04/07（金）（SYNK）

会期：2017/04/08～2017/06/04

大阪市立美術館［大阪府］

仏像の展覧会といえば、時代、様式、仏師などをテーマに構成するのが一般的だが、本展は一味違う。素材の「木」に着目して、飛鳥時代から江戸時代まで約1000年にわたる変遷をたどるのだ。仏像の素材には、金属、石、木などがあるが、木彫仏が広く普及し、技術的にも高度なレベルに達しているのが我が国の特徴だ。技法的には、一木造から割剥造、寄木造へと進化し、樹種も技法の進化に伴って、クスからカヤ、そしてヒノキへと主たる素材が移り変わっていく。また、造仏にあたって由緒のある霊木を用いる、寺社の建て替えや災害等で発生した廃材を転用するといった例もあり、日本人と木の深くて長い関わりを、仏像を通して知ることができた。展示総数55件と中規模で、仏像の所蔵元も大阪、奈良、京都など地元の寺社からお借りしたものが大部分を占める。隣県の奈良国立博物館で行なわれている「快慶」展と比べたら地味な印象が強い本展だが、じつは独創的な着眼点に基づく見応え満点の企画なのであった。

2017/04/07（金）（小吹隆文）

会期：2017/04/08～2017/06/04

奈良国立博物館［奈良県］

運慶とともに鎌倉時代を代表する仏師、快慶の大回顧展。現在、快慶作が確実とされる仏像は45体あるが、本展では約8割に当たる37体が展示されている（会期中に入れ替えあり）。また、快慶作と思われる仏像や、快慶作品の成立に密接にかかわる絵画、高僧たちとの交渉を伝える資料なども展示されており、展示総数は全88件に上る。快慶の仏像はメリハリの利いたダイナミックな表現と盤石の安定感が見事に融合しており、高い品格を漂わせているのが特徴。本展ではそうした快慶作品の魅力を存分に堪能でき、至福のひと時を過ごせた。また、重源をはじめとする高僧との関係、彼自身が熱心な阿弥陀信仰者として造仏に臨んでいたこと、「三尺阿弥陀」と呼ばれる阿弥陀如来立像の様式と変遷にも触れており、彼の生涯と実像を具体的にうかがうことができた。筆者は1994年に奈良国立博物館で行なわれた「運慶・快慶とその弟子たち」を見て非常に感動した経験を持つ。それから20年以上の時を経て、再びこのような機会に恵まれた。感動もひとしおだ。

2017/04/07（金）（小吹隆文）

会期：2017/03/07～2017/05/07

江戸東京博物館［東京都］

戦時中の庶民の暮らしを紹介する企画展。約160点あまりの資料によって、戦時下の東京の生活様式を振り返った。
同類の企画展は数多く催されてきたが、本展の独自性は実在する当時の子どもたちを展示構成の中心に置いた点である。ヤヨイさん、アキヒロくん、タケシくん、ケイコさん、モトコさん、Sさん、ケイスケくん、マサノリくん、レイさん、ミチコさん。いずれも東京で生まれ、あるいは育ち、空襲や集団疎開の経験をもつ方々だ。興味深いのは、彼らの個人史や言葉が資料に織り交ぜられたことで、基本的には何も物語ることのない資料に、ある種の奥行きを感じることができた点である。聞こえるはずのない声が聞こえ、見えるはずのないイメージが見えた、ような気がする。「物」と「人」は決して切り分けられるわけではなく、双方が分かちがたく結びつけられていることを象徴的に物語る展観だった。
とりわけ印象深いのが、風船爆弾の製造。風船爆弾とは、気球で吊り上げた爆弾を風船のように大空に飛ばすことで防空ないしはアメリカ本土への攻撃を試みる兵器で、極秘作戦として秘密裏に製造されていたようだ。展示された資料は、いずれも廃棄処分を命じられていたため、本来であれば現存しない、きわめて貴重なものである。レイさんは、14歳の秋（1944年）、東京宝塚劇場にあった風船爆弾気球製造工場に動員され、他の女学生とともに気球部分の断片を貼り合わせる作業に従事していた。驚くべきことに、この気球は直径10メートル、しかもすべて和紙を3層ないしは4層に貼り合わせたものだったという。記録写真を見ると、空気を充満させた巨大な気球を両手で押さえている女学生たちが小さく写っている。
文字どおり手作業の集団制作による巨大な風船爆弾。そこには制空権を失ったあとも、自分たちの暮らしを守るために、やむにやまれず知恵を絞り、力を尽くした当時の人々の切実な必要性を見出すことができた。この後、東京大空襲で甚大な被害を被ったことを考えると、その蟷螂の斧のような振る舞いには悲しみがよりいっそう募る。だがその一方で、レイさんという個人を中心にまとめられた資料と対面したせいか、そこには「戦争」や「平和」という論理には回収しえない、ものつくりの熱情が感じ取れたのも事実である。それは、善悪の彼岸にある、もしかしたら美術にも通底しているかもしれない、人間の根源的な欲動に由来しているのではなかったか。

2017/04/08（土）（福住廉）

会期：2017/04/08～2017/06/18

板橋区立美術館［東京都］

同館が所蔵する作品のうち政治的社会的な主題を描いた絵画を見せる展覧会。芥川沙織や池田龍雄、桂川寛、国吉康雄、古沢岩美、山下菊二らによる作品を時系列に沿って展示することで、戦前のプロレタリア美術から戦後のルポルタージュ絵画までの絵画史を振り返る構成だ。図録が発行されていないばかりか、出品目録も用意されていないなど、現在の公立美術館の貧窮を物語るような展覧会だが、それでも質実な絵画はどれも見応えがある。
展示をとおして浮き彫りになっていたのは、日本近現代の絵画史における政治性および社会性の歴史的系譜である。労働運動に触発されたプロレタリア美術に始まり、官憲の標的とされたシュルレアリスム、敗戦後の再出発の起点とされた肉体（本展では採用されていなかったが、菊畑茂久馬にならえば、これは「肉体絵画」と呼ぶべきである）、そしてレアリスム論争の先に生まれたルポルタージュ絵画──。本展には、同時代の政治的社会的な事象に触発され、あるいは逆に干渉されながら、それらを平面のなかに描写してきた画家たちの苦闘の足取りが刻まれていた。
ところが現在の美術は、そのような歴史的系譜とは対照的に、非政治的な態度をよしとする風潮が根強い。生々しい政治社会の動向とは無縁な位置で美の神話を信奉しながら造形の質を高めるというわけだ。むろん、その要因の一端は、かつて政治社会に接近したがゆえに戦争画に加担してしまったという原罪意識に求められるのかもしれない。しかし、そのようにして政治社会に背を向ける構えが、同時代性を追究するはずの現代美術から今日的なリアリティーを喪失させている一因であることも否定できない（たとえば、VOCA展に見られるように、依然として現代絵画の中核に蔓延っているモダニズム絵画論は、60年代のラディカリズムが極限化して自己解体した後の空虚を充填するかたちで70年代以降に普及したと考えられるが、芸術と政治のあいだで急進化したそのラディカリズムは、本展が焦点を当てた政治的社会的な絵画の系譜の延長線上に生まれたと言えよう）。ましてや優れた想像力によって虚構の世界を構築する現代美術を差し置いて、現実の政治社会がますます虚構性を増強させている昨今、非政治的な美の殿堂に自閉しているだけでは、現代美術の存在意義は大いに疑わしくなると言わざるをえない。
しかし本展が暗示していたのは、現代絵画の政治性社会性とは必ずしも絵画の主題に限定されるわけではないという点である。それは、むしろ絵画という表現形式自体に内蔵されているのではなかったか。
例えば中村宏の《富士二合》（1955）。これは北富士演習場におけるアメリカ軍の射撃訓練に着想を得た作品だ。深い森が広がる富士山の麓から頂上を見上げた極端な構図で、ドラマチックな効果が高い。けれども、ルポルタージュ絵画の傑作として評価されている《砂川五番》（1955）とは対照的に、ここでは米軍の兵士や銃器が直接的に描かれているわけではない。絵のなかにあるのは、林立する針葉樹の前で転がる倒木や、それを苗床にした菌類や草花。暗い色調と鋭角的な線によって強調された不穏な雰囲気が米軍の暴力性を想像させることはあっても、それを明示しているわけではないのである。
また少し時代を遡って、戦前、井上長三郎は旧日本兵らが南太平洋を漂流した事件を主題にして《漂流》（1943）を描いた。同年の国民総力決戦美術展に出品したものの、「厭戦的」との理由で当局から撤去されたという逸話が残されている。事実、画面中央に描かれた小舟は、一本の櫂で辛うじて航行しているようだが、茫々たる水平線が広がる暗い海に頼りなく浮かんでいるようにしか見えないし、船上に力なく横たわる兵士の肉体も疲労感と絶望感に満ちている。戦争画に期待されたような戦意高揚とは裏腹に、どちらかと言えば敗走の意味合いが強い。
ところが、井上はこの絵で必ずしも反戦を訴えていたわけではなかろう。むろん井上と言えば、戦時中の翼賛体制から一定の距離を保ちながら絵を描き続けた新人画会の活動が、今日ではよく知られている。だが、それにしても絵画のなかで社会的な不正を「告発」するような「正義」を体現していたわけではあるまい。《漂流》にかぎらず、井上の代表作には、そのような強いメッセージ性を読み取ることは難しいからだ。
画家は、社会的な現実のなかで、それらを参照しながら絵を描く。それがいかなる政治的イデオロギーに奉仕するかは、基本的には、副次的な問題にすぎない。だが、このことは画家が政治社会の世俗性から切り離された純粋無垢な存在であることを意味しない。彼らが描いた絵を鑑賞者が見るとき、それは鑑賞者の眼と想像力によって政治社会の文脈のなかに必然的に投入されることになるからだ。つまり、絵を「描く」局面においては政治社会と隔絶されていたとしても、それらを「見る」局面においては政治社会と接続するのである。
本展の重心は、「告発」という言葉を採用しているように、主題としての政治性や社会性に置かれているが、井上長三郎や中村宏の優れた作品が暗示しているように、それらは絵画という表現形式のなかに内蔵された属性でもある。私たち鑑賞者の務めは、視線と想像力によって、それらを外部に解き放つことにある。

2017/04/09（日）（福住廉）